La Jetée

"Rien ne distingue les souvenirs des autres moments. Ce n'est que plus tard qu'ils se font reconnaître, à leurs cicatrices."

Hiçbir şey anıları öteki anlardan ayırmaz. Onlar ancak sonradan, yaralarıyla kendini belli ederler.

Bir film düşünün: neredeyse tamamen hareketsiz kareler. Sekiz yüzden fazla fotoğraf, art arda dizilmiş, aralarında yalnızca bir kesme sesi ve bir anlatıcının sesi var. Yirmi sekiz dakika boyunca görüntü kımıldamaz — ta ki bir kadın uyanana, gözlerini açana ve bir kez, yalnızca bir kez, kirpiklerini kırpana kadar. O tek hareket anında, salonda oturan hiç kimse artık nefes almadığını fark eder. Chris Marker, 1962'de, zamanın dışına çıkışın imkânsızlığı üzerine bir film çekerken, filmin kendisini de zamanın dışına, donmuş görüntülerin müzesine hapsetmiştir. Paradoks, filmin en başından beri oradadır: hareketsizlikle anlatılan bir kaçış hikâyesi, kaçışın kendisinin bir yanılsama olduğunu daha ilk kareden itiraf eder.

La Jetée, bir çocukluk anısıyla başlar ve o anıya geri döner. Orly Havalimanı'nın rıhtımında, savaştan önce, küçük bir çocuk bir adamın öldüğünü görür — ya da öyle sanır. Bu görüntü, yıllar sonra, Üçüncü Dünya Savaşı'nın enkazı altında, Chaillot Sarayı'nın yer altı tünellerinde hayatta kalmaya çalışan bir adamın belleğine kazınmış tek sabit noktadır. Onu deneyin öznesi yapan da budur: geçmişe dönebilecek kadar güçlü bir imge belleği. Marker'ın filmi, bu adamın zamanda ileri geri savrulmasını, bir kadına âşık olmasını ve sonunda kendi ölümüyle yüzleşmesini, sinema tarihinin en yoğun ekonomiye sahip anlatılarından biri hâline getirir.

Marker'ın Planı

Chris Marker, La Jetée'yi çekerken bir hikâye anlatıcısı gibi değil, bir denemeci gibi düşünmüştür. Kariyeri boyunca —Le Joli Mai'den Sans Soleil'e— görüntüyle kurduğu ilişki hep aynı soruyu taşır: bir imge, zamanın içinden geçip bize ne anlatır, neyi saklar, neyi çarpıtır? La Jetée bu sorunun en radikal cevabıdır. Marker, filmi "fotoromans" olarak, yani "foto-roman" diye adlandırır; bu, kendini küçümseyen bir tanım gibi görünse de aslında formun köküne inen bir itiraftır: bu bir film değil, hareketin taklidiyle çalışan bir bellek nesnesidir.

Kararın kökeninde teknik bir zorunluluk değil, bilinçli bir strateji vardır. Marker, çocukluğunda kullandığı Pathéorama adlı bir cihazı hatırlar — 35 milimetrelik şeritler üzerine basılmış sabit kareleri art arda gösteren küçük bir projektör. Bu çocukluk nesnesi, yetişkin Marker'ın elinde bir sinema felsefesine dönüşür: bellek zaten hareketli değildir, bellek donuk karelerden oluşur, biz onları zihnimizde hareket ediyormuş gibi kurgularız. Film, izleyiciyi tam da bu zihinsel kurgulama edimine ortak eder. Sekiz yüzden fazla fotoğraf art arda dizilir, kimi zaman optik baskı teknikleriyle üst üste bindirilir, kimi zaman uzun süre ekranda kalır, kimi zaman hızla birbirini kovalar — ama hiçbiri, bir tanesi dışında, gerçekten hareket etmez.

Bu formal kararın arkasında derin bir sinefil borç da vardır. Marker, La Jetée'yi Hitchcock'un Vertigo'sunun (1958) kendi diliyle yeniden yazımı olarak tanımlamış, bu filmi yirmiden fazla kez izlediğini söylemiştir. Kadının çiçekçi dükkânında saçları topuzlu görünmesi, Vertigo'daki Madeleine'in florist dükkânı sahnesinin doğrudan yankısıdır; devasa bir sekoya kütüğünün yıl halkaları önünde geçen sahne ise Vertigo'nun en ikonik anına doğrudan bir selamdır. Marker, bir aşk hikâyesini, imgeye duyulan saplantılı bir aşkla iç içe geçirir — tıpkı Scottie'nin Madeleine'in hayaletiyle olan ilişkisi gibi, filmin adamı da bir kadının yüzüne, yani bir imgeye âşıktır.

Dönemin siyasi atmosferi de plana sızar. 1962, Cezayir Savaşı'nın sonlarına, Berlin Duvarı'nın yeni örülmüş olmasına, Küba Krizi'nin gölgesine denk gelir. Marker, o sırada Le Joli Mai belgeselini hazırlarken, elindeki sinema imkânlarını kullanarak bu bilim kurgu fikrini hayata geçirir. Yer altına sürülmüş, deneye tabi tutulan mahkûmlar, toplama kamplarının ve Soğuk Savaş paranoyasının izlerini taşır; seçilmiş bir adamın "faydalı" olduğu sürece yaşamasına izin verilmesi, dönemin totaliter aklına dair sessiz bir yorumdur. Marker bunu asla didaktik bir şekilde söylemez — bunun yerine, tarihin kendini tekrar etme zorunluluğunu, adamın kendi zaman döngüsüne hapsolmasında somutlaştırır.

Donmuş Kareler, Kaçan Zaman

Filmin formu, tek bir ilkeye dayanır: hareketsizlik, zamanın imkânsız bir şekilde durdurulabileceği yanılsamasını yaratır — ama ses asla durmaz. Jean Ravel'in kurgusu, görüntüyü sabit tutarken sesi sürekli akışta bırakır: bir kalp atışını andıran tik-tak sesleri, nefes alıp verme kayıtları, deney sahnelerinde duyulan Almanca mırıltılar, ve bir rüya sahnesinde beklenmedik bir şekilde beliren Rus Ortodoks ayin ilahisi. Trevor Duncan'ın müziği bu sesler arasına, neredeyse fark edilmeden sızar. Jean Négroni'nin anlatıcı sesi ise bütün bu malzemeyi bir arada tutan iplik gibidir — soğuk, mesafeli, neredeyse bir bilim raporunu okuyormuş gibi, ama tam da bu mesafe sayesinde, söylediği şeyin yıkıcılığı daha da artar.

Kurgu ritmi film boyunca değişkendir. Bazı kareler saniyelerce ekranda kalır, izleyiciyi bir fotoğrafın her ayrıntısını incelemeye zorlar; bazı sahnelerde ise —özellikle adamın zaman yolculuğu sırasında acı çektiği anlarda— kareler art arda, neredeyse bir deklanşör sesi gibi hızla değişir. Bu ritim değişimi, filmin tek anlatım aracıdır: duygusal yoğunluk, hareketle değil, kesme hızıyla üretilir. Jean Chiabaut ve Marker'ın kendisinin çektiği fotoğraflar, yüksek kontrastlı siyah-beyaz dokusuyla, hem bir savaş sonrası enkaz fotoğrafçılığını hem de bir aile albümünün mahremiyetini aynı anda çağrıştırır.

Kameranın donukluğu, filmde ölümün kendisiyle özdeşleşir. Adamın deney sırasında gözleri bantla kapatılmış, başına kablolar bağlanmış hâlde görüldüğü kareler, işkenceyle tıbbi araştırma arasındaki çizgiyi bulanıklaştırır — ve bu görüntülerin hareketsizliği, bedenin özgür iradesinin de dondurulduğunu gösterir. Marker, hareketsizliği yalnızca biçimsel bir kısıtlama olarak değil, filmin temasının bizzat kendisi olarak kullanır: zaman içinde hapsolmuş bir adam, hareketsiz karelerden oluşan bir filmde yaşar, çünkü zaten hiçbir yöne gerçekten hareket edemez.

Göz Kırpması: Bir Sahnenin Anatomisi

(Bu bölüm filmin sonunu ayrıntılarıyla anlatmaktadır.)

Filmin tam ortasında, kadın barakta uyurken, adam onu izler. Kamera —ya da kameranın taklit ettiği fotoğraf makinesi— kadının yüzüne yaklaşır. Ve sonra, sekiz yüzden fazla fotoğrafın hiçbirinde olmayan bir şey olur: kadının göz kapakları titrer, gözleri açılır, kırpar. Arka planda kuş sesleri duyulur — filmin sessizlik ağırlıklı ses dünyasında ilk kez doğal bir ortam sesi. Bu, filmin tek hareketli çekimidir; toplam süresi beş saniyeyi geçmez.

Marker'ın bu hareketi tam da burada, şiddetin ya da eylemin değil, şefkatin ve uyanışın ortasında saklaması rastlantı değildir. Film boyunca ölüm, kayıp, deney, işkence — hepsi durağan karelerle anlatılır. Ama yaşamın en çıplak, en kırılgan hâli, bir kadının uyanma anı, harekete layık görülür. Bu, izleyiciye açıkça söylenmeyen ama hissettirilen bir önermedir: gerçek zaman, yani yaşanan zaman, yalnızca sevginin olduğu yerde var olur. Geri kalan her şey —savaş, deney, kaçış girişimi— zaten donmuş, zaten geçmişte kalmış, zaten anı hâline gelmiştir.

Bu tek hareketli an, filmin final sahnesiyle bir çerçeve oluşturur. Deneyi yürütenler, adamın artık işlevini tamamladığını düşününce, gelecekteki insanlar ona kendi zamanlarında kalıcı bir sığınak teklif eder. Adam bunu reddeder; bunun yerine, çocukluğunun huzurlu anına, kadının yanına dönmek ister. Gönderilir. Rıhtımda kadını görür, ona doğru koşar — ve tam o anda, kampından beri onu takip eden ajanı fark eder. O anda anlar: zamandan kaçmanın hiçbir yolu yoktur. Ve çocukken tanık olduğu, ömür boyu onu terk etmeyen o sahne — bir adamın rıhtımda düşüşü — kendi ölümünün sahnesidir. Adam, kendi geçmişine bir izleyici olarak değil, bir kurban olarak geri dönmüştür; başından beri öyleydi.

Halkalar İçinde Bir Ömür

La Jetée'nin en dokunaklı imgelerinden biri, adamla kadının bir sekoya kütüğünün kesilmiş yüzeyine, üzerine tarihî tarihlerin işlendiği yıl halkalarına baktığı andır. Kadın anlamadığı bir İngilizce isim söyler — Vertigo'daki Madeleine'in "burada doğdum, orada öldüm" sözlerinin hayaleti gibi. Adam ise, rüyadaymışçasına, halkaların dışına, henüz oluşmamış bir noktaya işaret eder ve "buradan geliyorum" der; sonra bitkin düşer. Bu sahne, filmin alt metnini tek bir jestte özetler: insan ömrü, tarihin devasa gövdesi içinde yalnızca ince bir halka kadardır, ama o ince halka, kendi içinde bütün bir döngüyü taşır.

Filmin siyasi bilinçaltı da bu döngüsellikte gizlidir. Yer altına sürülmüş hayatta kalanlar, deneye tabi tutulan mahkûmlar, "fayda sağladığı sürece" yaşama izni verilen adam — bunların hepsi, savaş sonrası Avrupa'nın toplama kampı ve gulag hafızasından beslenir. Ama Marker bunu bir belge ya da protesto olarak sunmaz; bunun yerine, tarihin bireyin bedeni üzerinden nasıl tekrar ettiğini gösterir. Adamın kaderi, aslında zaten yazılmıştır: çocukken gördüğü sahne, onun ölümünün sahnesidir, ve bu bilgiye ne kadar erken ya da geç ulaştığının hiçbir önemi yoktur. Zaman, bir daire gibi işler; başlangıç noktası aynı zamanda bitiş noktasıdır. Kurtuluş fikri — geçmişten ya da gelecekten yardım çağırma fikri — bir yanılsamadan ibarettir, çünkü zaman kendini kurtaramaz, yalnızca kendi içinde döner.

Sonsuz Hayvanlar Galerisinde

Adamla kadının en huzurlu anları, Paris'in Doğa Tarihi Müzesi'nin Paleontoloji ve Karşılaştırmalı Anatomi Galerisi'nde, o dönemin diliyle "sonsuz hayvanlar" arasında geçer. Taksidermi hayvanlarla, iskeletlerle, donmuş bir doğa tarihiyle çevrili bu mekân, filmin kendi formuna bir ayna tutar: burada da her şey hareketsizdir, her şey bir zamanlar yaşamış olanın izidir. Ama adamla kadın, bu ölü doğa arasında yürürken, birbirlerine dokunarak, konuşarak, gerçek bir yakınlık kurarlar — filmin sabit fotoğrafları arasında, bu sahneler bir tenin sıcaklığını hissettiren nadir anlardır.

Bu müze sahneleri, filmin dokunma diline dair en somut kanıtı taşır. Adam ile kadın arasında geçmiş ya da gelecek yoktur; yalnızca an vardır, ve bu an, bedenlerinin birbirine yakınlığıyla ölçülür. Kadının elinin adamın koluna değmesi, ikisinin bir bahçede, güneşin altında yürümesi — bunlar, filmin geri kalanının soğukluğuna karşı bir direniş gibi durur. Ama bu direniş kırılgandır, çünkü izleyici zaten bilir: bu an da, tıpkı müzedeki taksidermi hayvanlar gibi, çoktan geçmişe ait bir kalıntıdır. Marker, sevgiyi tam da onun en ölümlü, en geçici hâliyle gösterir — sonsuz hayvanların arasında, sonlu iki insan.

Bizi de İşaretleyen Görüntü

Film, "bu, çocukluğunun bir imgesiyle işaretlenmiş bir adamın hikâyesidir" diye başlar. Bu cümle, yalnızca adamın kaderini değil, izleyicinin kendi belleğiyle kurduğu ilişkiyi de tanımlar. Hepimizin zihninde, nedenini tam olarak bilmediğimiz ama bizi asla terk etmeyen bir imge vardır — bir yüz, bir an, bir ışık. Marker, bu tanıdık deneyimi alıp bilim kurgu çerçevesine yerleştirir, ama filmin gücü tam da bu çerçevenin arkasında yatan evrensellikten gelir. Adamı zamanda yolculuğa çıkarabilen şey, olağanüstü bir yetenek değildir; yalnızca herkesin sahip olduğu, bir imgeye tutunma kapasitesidir — sadece onunki, ölümüne kadar sürecek kadar güçlüdür.

Bu yüzden La Jetée, bir bilim kurgu filmi olarak değil, bir bellek çalışması olarak akılda kalır. Kendi hayatımızın hangi anını, hangi yüzü, hangi ışığı, sebebini tam bilmeden taşıdığımızı sorgulatır. Film, bunu bize hiçbir zaman doğrudan söylemez — çünkü zaten söylemesine gerek yoktur. Kadının kırpan gözleri, adamın rıhtımdaki düşüşü, sekoyanın halkaları — hepsi, bizim de taşıdığımız o işaretlenmiş anları hatırlatır.

Son Söz: "Il n'y avait pas moyen d'échapper au temps."

Filmin son cümlesi, adamın rıhtımda kendi ölümünü tanıdığı anda anlatıcının sesiyle gelir: zamandan kaçmanın hiçbir yolu yoktu. Bu cümle, bir ders ya da bir uyarı değildir; bir teşhistir. Marker, izleyiciyi bu gerçekle baş başa bırakır ve hiçbir teselli sunmaz. Adam, kadına kavuşmak için geri döner, ama kavuşma anının kendisi ölümdür — aşk ile ölüm, filmde birbirinden ayrılamaz hâle gelir.

La Jetée'nin kalıcılığı, bu kesinlikte yatar. Film, zamanın doğrusal olmadığını, belleğin bizi kurtarmadığını, geçmişe dönmenin bizi özgürleştirmediğini söyler — ama bunu yaparken hiçbir zaman soğuk ya da nihilist olmaz. Çünkü adamın son anı, korkuyla değil, tanımayla doludur: kendi kaderini gördüğü anda, aynı zamanda kadının yüzünü de görür. Ölüm ile aşk, aynı karede birleşir. Marker, bize zamandan kaçamayacağımızı söylerken, bir yandan da o imkânsız kaçışın peşinden koşmanın —bir yüze doğru koşmanın— kendi başına bir anlam taşıdığını gösterir.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

Sans Soleil (Chris Marker, 1983) — Marker'ın kendi filmine döndüğü, aynı rıhtımı ve aynı kadın yüzünü yeniden ziyaret ettiği deneme-belgesel. La Jetée'nin kurgusal çerçevesi burada bir seyahat günlüğüne, bellek üzerine doğrudan bir meditasyona dönüşür.

Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958) — Marker'ın "yirmi kereden fazla izlediğini" söylediği, La Jetée'nin doğrudan esin kaynağı. Sekoya sahnesinden çiçekçi dükkânına, bir imgeye duyulan saplantılı aşkın sinema tarihindeki en derin izlerinden biri.

L'Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961) — Aynı dönemin, aynı Left Bank akımının başka bir zaman ve bellek deneyi. Doğrusal olmayan anlatısı ve donuk, neredeyse fotografik kompozisyonlarıyla La Jetée'yle akraba bir huzursuzluk taşır.

12 Monkeys (Terry Gilliam, 1995) — La Jetée'ye açık bir saygı duruşu olarak çekilmiş, aynı zaman döngüsü fikrini uzun metraj bir anlatıya taşıyan uyarlama. Gilliam'ın kendi ifadesiyle, Marker'ın kurgusu "saf şiirdir."