Karanlıkta Bir Sinema: The Draughtsman's Contract

 

Bir viyola teli gibi gergin bir öğleden sonra ışığında başlar her şey. Çim biçilmiş, meyveler dizilmiş, saçlar pudralanmış, cümleler cilalanmıştır. 1694 İngiltere'sinde bir malikâne, kendi kendini seyreden bir tiyatro sahnesine dönüşmüştür ve içindeki her insan replik söylemektedir — hakikati değil. Peter Greenaway'in 1982 tarihli ilk "konvansiyonel" uzun metrajı The Draughtsman's Contract, bir cinayet gizemi kılığına girmiş bir sanat-iktidar denemesidir; çözülmeyi değil, seyredilmeyi talep eden bir bilmecedir. Michael Nyman'ın Purcell'den devşirdiği barok-punk müziği eşliğinde, bir adam bir malikâneyi çizmeye gelir; tam da mesleğinin gururuyla, gördüğü her şeyi tarafsızca kaydettiğine inanır. Görmek ile anlamak arasındaki o eski uçurum, filmin tam ortasında sırıtarak durur.

Adın Sırrı: The Draughtsman's Contract

"Draughtsman" kelimesi İngilizcede teknik bir zanaatkârı işaret eder: mimari plan çizen, ölçekle, cetvelle, ızgarayla çalışan kişi — ressam değil, çizimci. Neville kendini sanatçı değil, zanaatkâr olarak tanımlar; öznelliği reddeden, yalnızca "gördüğünü" aktaran bir göz olduğunu iddia eder. "Contract" ise filmin gerçek baş kahramanıdır: on iki çizim karşılığında imzalanan, cinsel bir maddeyi de içeren, taraflarını eşit sananın aslında en zayıf halka olduğu bir hukuki metin. Başlık, iki kelimeyle filmin tüm ironisini kurar — bir yanda nesnel, duygusuz, ölçülü bir meslek adı; öte yanda o mesleği bir iktidar oyununun aracına çeviren bir sözleşme. Neville'in trajedisi tam da buradadır: Kendini sözleşmenin efendisi sanır, oysa o sözleşmenin içine çizilmiş, kendisi bilmeden imzasını attığı bir madde olduğunu son sahneye kadar fark edemez.

Greenaway'in Planı

Greenaway bu filmi bir dedektif hikâyesi gibi kurar ve sonra dedektifi öldürür — hem gerçek anlamda hem de tür anlamında. Kendi ifadesiyle bunun bir Agatha Christie bulmacası olmasını istemiş, ama çözümü açıklayacak bir Poirot'yu sahneye hiç çıkarmamıştır: İzleyiciye "bütün ipuçları oradadır, kendiniz bulun" der ve sonra kasıtlı olarak filmi orijinal dört saatlik kurgusundan bir buçuk saate indirerek o ipuçlarının bir kısmını gölgede bırakır. Bu, tembellik değil, bir stratejidir. Greenaway mimar eğitimli bir ressamdır ve bu filmde olay örgüsünü değil, bakışın kendisini dava eder. Neville'in "asla çarpıtmam, asla gizlemem" iddiası — yani saf, tarafsız temsil iddiası — filmin can alıcı yalanıdır, çünkü kamera (dolayısıyla Greenaway) tam tersini yapar: her kareyi cetvelle, simetriyle, tiyatral bir mizansenle o kadar kasıtlı kurar ki, "tarafsız gözlem" kavramının kendisiyle alay eder. Neville malikâneyi olduğu gibi çizdiğini sanırken, Greenaway izleyiciye "hiçbir çerçeve masum değildir" der. Yönetmenin planı, izleyiciyi Neville'in saflığına ortak etmek, sonra o saflığın bedelini onunla birlikte ödetmektir. Bu yüzden film, klasik whodunit'in tersine döner: Asıl suçlu, "kim öldürdü"yü çözemeyen değil, "her şeyi gördüğünü sanan" gözdür.

Greenaway'in bir diğer kurnazlığı, on yedinci yüzyıl İngiliz aristokrasisini bir grotesk komedi olarak resmetmesidir; kostümler döneme göre abartılı, diyaloglar kılıç gibi keskin ve zalim, karakterler birbirine iğneler batırırken gülümser. Bu teatral mesafe, izleyicinin karakterlere duygusal olarak fazla yaklaşmasını engeller — tıpkı Neville'in malikâneye asla gerçekten ait olamaması gibi, izleyici de asla bu dünyaya tam olarak giremez. Sınıfın, mülkiyetin ve mirasın kanlı aritmetiği, kostümlerin dantelleri altında sırıtır.

Çerçeve ve Çizgi: Formun Anatomisi

Neville'in en önemli aleti, teller ile dört bölmeye ayrılmış dikdörtgen bir çerçevedir — bir görüntüleyici, bir vizör. Greenaway kamerayı defalarca bu çerçevenin arkasına yerleştirir; izleyici, malikâneyi doğrudan değil, Neville'in cetvelli bakışından süzülmüş olarak görür. Bu, filmin en keskin biçimsel jestidir: Kamera, bir çizim aletinin taklididir, ve bu taklit izleyiciye şunu fısıldar — sen de şu an "tarafsızca" bakmıyorsun, sen de bir çerçevenin, bir sözleşmenin içinden bakıyorsun.

Greenaway'in en çok başvurduğu kurgu figürü, Neville'in siyah-beyaz çizimleri ile gerçek, renkli bahçe manzarası arasındaki grafik kesmedir (graphic match cut). Bu geçişlerde renk süzülür, dünya bir anlığına ölür, sonra yeniden canlanır — sanki Neville'in çizim disiplini, hayatın kendisinden rengi ve hareketi çalıyormuş gibi. Bu teknik, filmin gizli tezini görsel olarak söyler: Mükemmel temsil, hayatı dondurur; dondurulan her şey, er ya da geç bir cesede dönüşür. Malikânenin "hiç değişmemesi" talebi — Neville'in nesnelerin yerinden oynatılmamasını şart koşması — aslında ölümün ta kendisini davet etmektir, çünkü yaşam sürekli değişir ve yalnızca ölü olan hareketsiz kalır.

Michael Nyman'ın müziği bu gerilimi kulakla duyurur: Purcell'den alınmış barok temalar, klavsen ve obua üzerine bas gitar ve saksafonla giydirilir — dönemsel olanla çağdaş olanın kaba dikişi ortadadır ve bu kabalık kasıtlıdır. Müzik, filmin kostümleri gibi "neredeyse doğru ama fark edilir biçimde sahte" bir geçmiş inşa eder; bu anakronizm, izleyiciye "bu bir müze parçası değil, bir yapı" der. Nyman'ın müziği aynı zamanda saplantılı bir tekrar mantığıyla işler — tıpkı Neville'in on iki çiziminin, aynı disiplinin on iki kez tekrarı olması gibi.

Kadraj kompozisyonları ise neredeyse acımasız bir simetriyle kuruludur: meyve tabakları, insan grupları, sofra düzenleri — her şey bir portre ressamının değil, bir mimarın gözüyle dizilmiştir. Bu görsel katılık, dönemin "medeniyet" iddiasının altında yatan denetim arzusunu ifşa eder. Işık kullanımı ise, özellikle iç mekân sahnelerinde, mum ışığıyla resim sanatına (Caravaggio, sonra Hogarth) göz kırpar; Greenaway kamerasını bir tuval gibi, sahneyi bir tablo gibi kurar — ama her tablonun altında bir ceset yatar.

Uyarı: Bu Bölüm Filmin Sonunu Anlatmaktadır

On üçüncü çizim, filmin bütün ironisinin toplandığı nokta olarak tasarlanmıştır. Neville, artık gerek kalmadığı hâlde geri döner ve malikânenin, Bay Herbert'in cesedinin bulunduğu güney cephesini çizmeyi teklif eder — sanki suçun sahnesine bilinçsizce çekilmiş gibi. Akşam karanlığında, çizimini bitirmiş, bir ananas yemek üzereyken, maskeli bir grup tarafından kuşatılır: Talmann, Noyes ve diğerleri. Onu Bay Herbert'in cinayetiyle — ve o öğleden sonra Bayan Herbert'le yaşadığı ilişkiyle bir tür cinsel tecavüz olarak — suçlarlar. Neville'in savunması, tam da mesleğinin özüne dayanır: "Ben sadece gördüğümü çizdim." Ama bu savunma artık işe yaramaz, çünkü çizimlerindeki "yanlış yerleştirilmiş" nesneler — bir merdiven, bir çift çizme, dağınık kıyafetler — onu bir komploya, kasıtlı olsun ya da olmasın, ortak kılmıştır. Adamlar onu döverek yere yıkar, meşalelerle gözlerini kör eder, sonra öldürüp cesedini tıpkı Bay Herbert'inki gibi hendeğe atarlar.

Ve sonra, filmin en soğuk kahkahası gelir: Katiller uzaklaşır, çıplak "canlı heykel" bahçede yeniden belirir ve Neville'in yarım kalan ananasından koca bir ısırık alır. Bütün film boyunca hiçbir karakterin varlığını kabul etmediği bu heykel/insan, tek gerçek tanıktır — ve tek yaptığı, meyveyi yemektir. Bu final, adaletin, açıklamanın, hatta yasın bile reddedilişidir. Greenaway izleyiciye kimin planladığını neredeyse söyler (Bayan Herbert ve Bayan Talmann'ın, mirası döl yoluyla güvence altına almak için kurguladığı bir komplo ima edilir) ama hiçbir zaman tam bir itiraf, tam bir açıklama vermez. Neville'in "her şeyi gördüğünü sanan göz" olarak trajedisi, tam da burada mühürlenir: Malikânenin her santimetrekaresini kâğıda geçirmiş, ama kendi sonunu getiren komployu hiç görememiştir.

Çerçevenin Dışında Kalan Şey

Filmin gerçek konusu cinayet değil, mülkiyettir — ve mülkiyetin, on yedinci yüzyıl İngiltere'sinde soyla, bedenle, döl ile nasıl iç içe geçtiğidir. Talmann'ın "kısır" olduğu ima edilir; malikânenin geleceği, bir varis üretilmesine bağlıdır; Neville'in "sanatsal tarafsızlığı" satın alınabilir bir ten haline gelir çünkü sözleşme onu hem çizmeye hem de yatmaya zorunlu kılar. Neville kendini gücün öznesi sanır — sözleşmeyi o dayatmıştır, cinsel şartı o istemiştir — ama aslında o, üretim aracına indirgenmiş bir bedendir: tıpkı bir boğa gibi, bir soyun devamı için kiralanmış bir damızlıktır. Bunu asla anlamaz, çünkü sınıfsal kibri ona "ben seçiyorum" yanılsamasını verir. Oysa Bayan Herbert ve Bayan Talmann'ın sözleşmeleri, aslında onu bir aletten bir diğerine devrettikleri bir el değiştirmedir. Çerçevenin dışında kalan şey tam da budur: Neville'in "gördüğünü" sandığı her şeyin altında, onun asla göremediği bir mülkiyet mimarisi işlemektedir — ve o mimari, sonunda onu da bir nesne, bir malzeme, bir "yanlış yerleştirilmiş obje" olarak yutar.

Bahçedeki Çıplak Heykel

Filmde defalarca beliren, hiçbir karakter tarafından fark edilmeyen çıplak "canlı heykel", The Draughtsman's Contract'ın en tuhaf ve en dürüst bedenidir. Bütün diğer karakterler kostümlerle, perukla, nezaket kurallarıyla örtülüyken, bu tek beden çıplak, hareketsiz, poz vererek dolaşır — arzunun, gözetlemenin, ve nihayetinde iştahın çıplak hâli.[^1] Onun varlığı hiç açıklanmaz çünkü açıklanmaya ihtiyacı yoktur: O, filmin idealize ettiği "mükemmel temsil" fikrinin alay konusu edilmiş halidir — bir heykel gibi donmuş ama nefes alan, sanat gibi duran ama yiyen, izleyen ama asla yargılamayan bir varlık. Finalde katillerin arkasından gelip Neville'in yarım kalmış ananasını ısırması, filmin en ürkütücü tensel anıdır: ölüm ile iştah aynı karede buluşur, sanat eseriyle yiyecek arasındaki sınır silinir. Bu beden, malikânenin bütün öteki sakinlerinin aksine hiçbir sözleşmeye taraf değildir — ve tam da bu yüzden, tek özgür bedendir.

Heykelin bu bahçe geleneğine göndermesi tesadüfi değildir: On yedinci yüzyıl İngiliz bahçe geleneğinde mermer heykeller — Pan, satirler, nehir tanrıları — kültürlü aristokrasinin klasik soyuna, doğayı ehlileştirme iddiasına hizmet ederdi; hareketsiz, beyaz, ölümsüz taş, vahşi doğanın üzerine bir medeniyet mührü gibi dikilirdi. Greenaway bu geleneği tersine çevirir: heykeli canlandırarak onu bahçenin denetlenmiş düzenine ait olmaktan çıkarır. Taş değil ten olduğu için artık bir mülkiyet nişanesi değil, bahçenin bastırmaya çalıştığı şeyin — vahşi, üretken, kontrolsüz doğanın — bizzat kendisidir. Bu da onu, malikânenin asıl saplantısına, kısırlığa ve mirasa doğrudan bağlar: Talmannlar bir varis üretemezken, bahçenin en canlı, en bereketli bedeni tam da heykel kılığındaki bu figürdür — hem görülmeyen hem de tek gerçekten "doğuran" varlık, çünkü onun çıplaklığı hiçbir sözleşmeyle kısırlaştırılmamıştır.

Aynı zamanda bu figür, İngiliz folklorundaki genius loci — bir yerin ruhu, mekânın kendi bilinci — geleneğine de göz kırpar. Malikâne sanki kendi tanığını, kendi vicdanını üretmiştir: insanlar entrika kurarken, o sessizce izler, hiçbir tarafı tutmaz, hiçbir ahlaki hüküm vermez. Bu tarafsızlığı, ironik biçimde, Neville'in iddia ettiği ama asla ulaşamadığı o "saf gözlem" konumuna heykelin gerçekten sahip olmasıyla taçlanır — çizimci değil, bu çıplak beden, filmin tek hakiki tanrısal gözüdür.

[^1]: Burada iç içe geçen üç kayıt var. Psikanalitik olanı: Freud'un skopofili kavramı, bakmanın kendisinden haz almayı, bakılan nesneyle özdeşleşmeden önce gelen bir dürtü olarak tanımlar — heykel, malikânenin geri kalanının asla itiraf edemeyeceği bu çıplak bakma-arzusunu bedenleştirir. Felsefi olanı: Sartre'ın "bakış" (le regard) kavramında, başkasının bakışı beni bir nesneye indirger; ama bu heykel tam tersini yapar, o hep bakılandır, hiç geri bakmaz, ve bu tek yönlülük onu tuhaf biçimde dokunulmaz kılar. Üçüncüsü ise iştah: Klasik estetikte sanat eseri temaşa edilir, tüketilmez — heykelin ananası ısırması, seyretme ile yeme, temsil ile ihtiyaç arasındaki sınırı bilerek ihlal eder. Bu üç kayıt üst üste bindiğinde heykel, filmin bütün öteki bedenlerinin sözleşmelerle, nezaketle, kostümle bastırdığı çıplak dürtüyü — hem gözetleme hem de arzulama hem de tüketme isteğini — tek bir sessiz figürde toplar.

Mükemmelliğin Kör Noktası

Neville'in trajedisi bir kibir trajedisidir ama bu kibir, sıradan bir gururdan ibaret değildir — mesleki bir ideolojidir. "Asla çarpıtmam, asla gizlemem" derken, kendi bakışının da bir konum, bir çıkar, bir arzu taşıdığını inkâr eder. Kendini saf gözlem addeden her göz, aslında kendi körlüğünü büyütür; Neville ne kadar çok çizerse, gördüğünden o kadar az anlar. Bu, yalnızca on yedinci yüzyıl bir çizimciye özgü bir hastalık değildir — her uzmanın, her "objektif" olduğunu iddia eden mesleğin içine sinmiş bir tuzaktır.

Bu körlüğün mekaniği ilginçtir çünkü tembellikten değil, tam tersine aşırı disiplinden doğar. Neville'in yöntemi bilinçli bir kısıtlamadır: çerçeveyi sabitle, ışığı kaydet, hiçbir şeyi yorumlama, hiçbir şeyi ekleme. Bu yöntem onu, tam da güvenilir kılan şeyle kör eder — çünkü "yorumlamamak" aslında imkânsızdır; her kadraj zaten bir seçimdir, her "olduğu gibi kaydetme" iddiası, neyin kadrajın dışında bırakılacağına dair sessiz bir karardır. Neville, yöntemini ne kadar saf tutmaya çalışırsa, komplonun onu ne kadar rahat kullandığını o kadar az fark eder; disiplini, tam olarak avlanma biçimidir. Bu, uzmanlık kibrinin en zalim versiyonudur: hata, dikkatsizlikten değil, "ben tarafsızım" inancının bizzat kendisinden doğar. Bir mimarın çizgisi ne kadar kesinse, o çizginin hangi eli, hangi çıkarı taşıdığını sorgulamayı o kadar unutur.

Malikânenin her ayrıntısını yakalayan adam, kendi idam fermanını da aynı titizlikle, fark etmeden, kâğıda geçirmiştir — ve bu, klasik bir dramatik ironiden fazlasıdır; neredeyse bir Oedipus yapısıdır. Nasıl Oedipus, katili bulma arayışında kendi suçunu adım adım kanıtlarsa, Neville de "gerçeği olduğu gibi kaydetme" arayışında kendi ölüm sözleşmesini çizer. Aradaki fark, Oedipus'un en azından bir farkındalık anına ulaşmasıdır; Neville'e ise böyle bir an bahşedilmez. Son ana kadar mesleğinin diline sığınır — "ben sadece gördüğümü çizdim" der — ve bu cümle, tam da onu suçlu kılan itiraftır, çünkü gördüğü şey, göremediği komplonun kanıtlarını taşımaktadır.

Film bize sorar: Ne kadar dikkatli baksak da, baktığımız şeyin bizi nasıl kullandığını görebilir miyiz? Neville'in cevabı, korkunç bir hayır'dır — ve Greenaway bu hayır'ı yalnızca bir çizimciye değil, izleyiciye de yöneltir. Çünkü biz de film boyunca aynı kibri paylaşırız: ipuçlarını topluyoruz, malikânenin her köşesini tarıyoruz, "çözeceğiz" diye düşünüyoruz — tıpkı Neville'in her nesneyi kaydettiği gibi. Film son sahnede bize de aynı soruyu sorar ve aynı cevabı verir: Bakmak, görmek değildir; kaydetmek, anlamak değildir.

Son Söz: "I try very hard never to distort or to dissemble."

Neville bu cümleyi bir erdem gibi söyler — meslek ahlakının, dürüstlüğün ilanı olarak. Oysa film boyunca izlediğimiz her şey, bu cümlenin ne kadar sahte bir güvenlik olduğunu gösterir. Çarpıtmamak, gizlememek — evet, belki Neville çizim tahtasında bunu başarır. Ama bir insan, bir çizim tahtasından ibaret değildir; göremediği, anlayamadığı, sınıfsal körlüğüyle fark edemediği bütün o alan, onu tam da "tarafsızlık" iddiasının içinde boğar.

Cümlenin kendi içindeki ikili yapı da bir tuzaktır: "distort" ile "dissemble", çarpıtma ile gizleme, iki ayrı günah gibi sunulur — sanki bunlardan kaçınan kişi otomatik olarak hakikate ulaşır. Ama film, üçüncü bir olasılığı hiç adlandırmadan sahneye koyar: ne çarpıtmak ne de gizlemek, sadece yanlış yeri aramak. Neville hiçbir çizgiyi eğmez, hiçbir nesneyi saklamaz — ve yine de kördür, çünkü onun diline göre dürüstlüğün tek sınavı elin sadakatidir, gözün neyi seçtiği değil. Kelimenin İngilizcedeki "dissemble" kökü aynı zamanda maskelemeyi, kılık değiştirmeyi çağrıştırır — ve filmin final sahnesinde onu öldürenler tam olarak bunu yapar: maskelenirler. Neville hayatı boyunca hiç maskelenmediğini iddia eder, ama onu yok eden komplo, baştan sona maskelerin, gizlenmiş niyetlerin eseridir. Cümle, söylendiği anda bile, kendi geleceğini ele veren bir kehanete dönüşür.

Greenaway'in bu repliği finalin hemen öncesinde değil, filmin ortasında, sıradan bir sohbet anında söyletmesi de kayda değerdir — kahramanlık cümlesi gibi değil, neredeyse gündelik bir mesleki refleks gibi fırlatılır ağzından. Bu, cümleyi daha da tehlikeli kılar: Büyük bir itiraf anı değil, bir alışkanlığın dışavurumudur, ve alışkanlıklar tam da fark edilmedikleri için öldürücüdür. Greenaway'in bize bıraktığı, bir cinayetin çözümü değil, bu cümlenin altında yatan kibrin bedelidir.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

• The Draughtsman's Contract'ın "iktidar kılığında sanat" temasına yakın durmak isteyenler için The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover (Greenaway, 1989) — aynı yönetmenin, mülkiyet ve bedeni çok daha vahşi bir sofra sahnesinde birleştirdiği eseri.
• Görünüşte medeni, aslında yırtıcı bir aristokrat dünyanın soğuk cerrahi bakışı için Barry Lyndon (Kubrick, 1975) — kompozisyonun kendisinin bir iktidar aracı olduğu bir başka on sekizinci yüzyıl anlatısı.
• Çözülmeyen bir gizemin, izleyiciyi ipuçlarıyla baş başa bıraktığı bir başka bilmece-film için Last Year at Marienbad (Resnais, 1961) — hafıza, mekân ve gerçekliğin aynı belirsizlikte eridiği bir yapıt.
• Sınıf, evlilik ve mülkiyetin keskin diyaloglarla kesildiği bir başka İngiliz malikâne dramı için Gosford Park (Altman, 2001) — komedi kılığında sınıf savaşının bir başka versiyonu.