A Ay — Karanlığın İçinde Bir Sinema

A Ay — Karanlığın İçinde Bir Sinema 

*Reha Erdem, 1988*

Bir ev düşünün: gıcırdayan kapıları, dökülen sıvasıyla neredeyse uçurumun kıyısında duran, saatlerin fazlasıyla çoğaldığı bir köşk. İçinde yaşayanlar birbirlerine değil, kendi zamanlarına bakıyorlar. Ve bir kız çocuğu — Yekta — bu evin, bu zamanın, bu sessizliğin ortasında, gitmiş bir annenin hayaletiyle konuşmaya devam ediyor. Reha Erdem'in ilk uzun metrajlı filmi A Ay, tam da bu cümleyle özetlenemeyecek bir şey söylüyor aslında: kayıp, bir kere olup biten bir olay değil, evin duvarlarına, saatlerin tik-taklarına, martıların çığlıklarına sinen sürekli bir haldir.

1988'de, çok kısıtlı bir bütçeyle, Rumelihisarı'ndaki "perili köşk" olarak bilinen bir evde ve Büyükada ile Burgazada'da çekilen film, siyah-beyazın hem estetik hem metafizik bir tercih olduğu, sessiz sinemanın biçimsel hafızasını çağıran, John Donne'dan William Blake'e, Edip Cansever'den Vivaldi'ye uzanan bir referans ağı kuran, kısacası ilk bakışta "küçük" göründüğü halde aslında devasa bir iddiası olan bir eser. Nantes Film Festivali'nde ödül alan bu film, Erdem'in sonraki otuz yılda inşa edeceği o kendine has sinema dilinin — zamanın, çocukluğun, sıkışmışlığın, ritüelin sineması — ilk ve belki de en saf halidir.

Biçim: Kamera, Kurgu, Ses ve Işığın Dili

A Ay'ı izlemek, önce bir *kayma* hissiyle başlar. Kamera sık sık yerin hizasına iner; eski bir halının dökülmüş tüyleri, terlikler içindeki kadın ayakları, delik bir çorabın ortaya çıkardığı bir parmak — film, insanı önce bütün bir bedenle değil, parçalarla, nesnelerle tanıştırır. Bu, Erdem'in sonraki filmlerinde de süreceği bir alışkanlığın doğuşudur: yüze değil, dokuya bakmak.

Görüntü zaman zaman aniden karartılır ve öylece kalır — bir kesme değil, bir *yok oluş* gibi. Bu siyaha düşüşler, filmin zamanla kurduğu ilişkiyi neredeyse fiziksel olarak hissettirir: bazı anlar öylesine ağırdır ki, ekran onları taşıyamaz ve söner. Kurguda da benzer bir mantık işler; Erdem doğrusal, nedensellik zinciri kuran bir anlatı yerine, tekrarların ve kesintilerin ördüğü bir doku tercih eder. Yekta aynı şiiri defalarca okur, aynı cümleler eve farklı odalarda farklı ağızlardan geri döner — sanki ev, kendi hafızasını tekrar tekrar test ediyormuş gibi.

Ses tasarımı ise filmin belki de en cüretkâr katmanıdır. Martıların sesleri kritik anlarda birden yükselir; Yekta uçurumun kenarında, atlamadan hemen önce ağaçtaki martılara "Şşşşt!" diyerek susturmaya çalışır — kuşlar onun iç sesinin dışsallaşmış hali gibidir. Ve sonra, bir anda, hiç beklenmedik bir yerde Vivaldi'nin coşkun müziği ses bandına yüksek volümle girer; gerçekçiliğin çerçevesini kırıp filmi bir masalın, bir ayinin diline taşır. Görüntü yönetimi — düşük bütçeye rağmen — yarı-gotik, sofistike bir dekor anlayışıyla, kontrastların, detay planların ve karakterlerin ruh halini yansıtan kadrajların üzerine kurulu bir sinematografi üretir: Yekta'nın yakın planları, onu adeta çerçevenin içine hapsedercesine sıkıştırır.

Bütün bunların toplamı, gerçekçi olmayan, "yeniden inşa edilmiş" bir dünyadır — Erdem'in kendi ifadesiyle, doğallıktan haz almayan, kendi iç mantığıyla tutarlı, masalsı bir gerçeklik.

Karakterler: Zamanın İçinde Sıkışmış Figürler

Erdem, karakterlerine "kişi" değil, "figür" der — ve bu kelime seçimi tesadüfi değildir. A Ay'daki insanlar, psikolojik olarak derinlemesine motive edilmiş bireylerden çok, birer *hal*i, birer zamansal tıkanıklığı temsil eden figürlerdir.

**Yekta** (Yeşim Tozan), on iki yaşında, hiç tanımadığı annesinin — bir gün kayığa atlayıp uzaklaşan ve bir daha dönmeyen annesinin — hayaletiyle konuşmayı sürdüren bir çocuktur. Ama Yekta'nın isyanı kör bir kabullenme değildir; o sorgular. "Gördüğün her şeyi gösterebiliyor musun? Rüyalarının fotoğrafını çekebiliyor musun?" sorusu, sadece bir çocuğun saf merakı değil, filmin bütün epistemolojisini özetleyen bir manifestodur: görmek ile göstermek, hatırlamak ile kayıt altına almak arasındaki uçurumun farkındalığı.

**Nükhet Seza** (Nurinisa Yıldırım), Yekta'nın evde birlikte yaşadığı halası, kendi geçmişinin hikâyelerinde kaybolmuş bir figürdür. Yekta ona bir şey söylese de duymaz; hikâyesine devam eder. Onunla kurulan diyalog aslında bir monologdur — iki insan aynı odada, ama iki ayrı zaman diliminde yaşar.

**Neyir** (Gülsen Tuncer), adada yaşayan, İngilizce öğretmeni olan diğer hala, Yekta'yı bu kopuk, asosyal hayattan kurtarmaya çalışır — okula yazdırmak, "gerçek" dünyaya geri döndürmek ister. Ama Yekta, annesinin bir gün geri döneceğine inandığı için gitmek istemez. Neyir ile Nükhet Seza arasındaki gerilim, geçmiş ile şimdi arasında bocalayan, Tanpınar'ın kahramanlarını hatırlatan bir zaman çatışmasıdır.

**Cosmos** (Münir Özkul), kilisenin uçmuş bekçisi, filmin belki de en saf ve en yalnız figürüdür — Edip Cansever'in *Tragedyalar*'ını İtalyanca okumaya çalışan, kendi yalnızlığında bir tür kutsallığa dokunan bir adam. Filmin sonunda Yekta'nın gittiği yer odur; bu, filmin dünyevi otoritelerden (aile, okul, akıl) kutsal bir çılgınlığa doğru kaçışını simgeler.

Sahne İncelemesi

*(Bu bölüm filmin bitişini ve kilit sahnelerini detaylı biçimde tartışır — spoiler içerir.)*

Filmin en çok hatırlanan görüntüsü şudur: Yekta bir uçurumun kenarında durmuş, kollarını iki yana açmış, yüzü ufka dönük. Bu kare, Erdem'in kariyeri boyunca defalarca varyasyonlarını üreteceği bir imge haline gelecektir — çocuğun, düşme ile uçma arasındaki o ayrılmaz ana asılı kalışı. Yekta'nın anneyle özdeşleşmesi burada tamamlanır: anne bir kayığa atlayıp uzaklaşmıştı, şimdi Yekta da aynı jesti, farklı bir yüzeyde — havada — tekrar etmeye hazırlanıyor gibidir. Bu an, ne tam bir intihar girişimi ne de saf bir oyun olarak kodlanır; Erdem bilinçli olarak o belirsizlikte bırakır izleyiciyi.

Bu sahneye bağlanan bir başka an ise uçan martı görüntüsüdür — kurgusal bir sıçrayışla, uçurumdan atlama hareketi bir martının uçuşuna bağlanır. Bu, filmin en "işlevsel tekrar" dediğimiz türden bir montaj kararıdır: ölüm ile özgürleşme aynı hareketin iki yüzü haline gelir.

Bir diğer kilit an, Yekta'nın arkadaşına annesinin hayaletini gösterdiği sahnedir. Arkadaş, gerçek görüntüye bakmak yerine o anı fotoğraflamaya çalışır — ve sonrasında hiçbir şey hatırlamaz, çünkü deneyimi yaşamak yerine kaydetmeyi seçmiştir. Yekta'nın buradaki tepkisi filmin felsefi omurgasını taşır: görmek ile kaydetmek arasındaki o mesafe, bütün filmin altını çizdiği asıl yaradır. Sabah fotoğraflara bakıldığında karanlıktan başka bir şey yoktur; çünkü orada, o anda, gerçekten *bulunmamıştır* kimse.

Film, Yekta'nın manastır bekçisi Cosmos'un yanına gitmesiyle kapanır. Cosmos İtalyanca Edip Cansever okumaya başlar — ve böylece filme, hem bir yabancılaşma hem bir başka türden aidiyet girer. Bu final, bir çözüme değil, bir *başka biçimde var olma* haline açılan bir kapıdır.

Işığın Yetmediği Yer

A Ay'ın kendi içinde sakladığı asıl soru, filmin en çok tekrarlanan repliğinde açıkça yazılıdır: "Her gördüğünü gösterebiliyor musun? Rüyalarının fotoğrafını çekebiliyor musun?" Bu tek cümle, filmin bütün dünya görüşünü sıkıştırılmış halde taşıyan bir tohum gibidir — üstelik bilinçli olarak iki ayrı soruya bölünmüştür, ve bu bölünme tesadüfi değildir.

**"Her gördüğünü gösterebiliyor musun?"** — birinci soru, görmenin doğası gereği *paylaşılamaz* olduğunu iddia eder. Yekta annesini bir kayıkta görür; bu görüntü onun için mutlak bir gerçekliktir, çünkü bedeniyle, gözüyle, o anın bütün duyusal ağırlığıyla oradadır. Ama gördüğünü başkasına *göstermeye* kalktığı anda, deneyim bir dile, bir kanıta, bir aracıya muhtaç hale gelir — ve tam da bu muhtaçlık anında yalanlanabilir olur. Film burada, Barthes'ın "önce görmek, sonra fark etmek gerekir" önermesine yakın bir göstergebilimsel sezgiyle çalışır: bakmak ile görmek, gösteren ile gösterilen arasında bir uçurum vardır, ve büyükler bu uçurumun farkına varamadıkları için Yekta'yı yalancı ya da hasta sanırlar. Oysa Yekta'nın "yalanı", sadece görmenin aktarılamazlığının açığa çıkmasıdır.

**"Rüyalarının fotoğrafını çekebiliyor musun?"** — ikinci soru ise daha da radikaldir, çünkü artık dış dünyadaki bir nesneyi değil, bilincin kendi iç görüntüsünü hedef alır. Rüya, tanım gereği hiçbir aygıtın erişemeyeceği bir kayıttır; onu "kanıtlamak" gibi bir talep, kavramsal olarak imkânsızdır. Yekta bu soruyu sorarak, aslında etrafındaki yetişkinlerin ona dayattığı ispat rejiminin kendi içinde çürük olduğunu gösterir: eğer hakikatin ölçütü "fotoğraflanabilirlik" ise, o zaman rüyalar, hayaletler, anılar — yani insanı insan yapan bütün iç dünya — baştan itibaren "gerçek dışı" ilan edilmiş olur. Film, tam da bunun adaletsizliğine itiraz eder.

Bu ikili sorunun çakıştığı nokta, filmin sabah sahnesinde acımasızca doğrulanır: fotoğraflara bakıldığında karanlıktan başka bir şey yoktur, çünkü makine oradaydı ama *bakan* yoktu — arkadaşı, deneyimi yaşamak yerine kaydetmeyi seçtiği için, aslında hiçbir yerde bulunmamıştır. Erdem burada, görmek ile kaydetmek arasına neredeyse dinî bir keskinlikle bir sınır çizer: biri hazır bulunuşu, öteki bir kaçışı temsil eder. Ev halkının etrafını saran nesneler de (duvarlardaki saatler, aynalar, fotoğraflar, Venedik manzaralı bir peyzaj, camlı bir çerçevede dini bir tablo) hep aynı işi görür: görüleni sabitlemek, akan zamanı bir yüzeye çakmak — ve hepsi de, tıpkı o sabah fotoğrafı gibi, aslında boş birer çerçevedir, çünkü içlerini dolduran yaşanmışlık çoktan kaçmıştır.

Bu yüzden Yekta'nın sorusu, filmin sonunda bir cevaba değil, bir *duruşa* dönüşür: o, ispatlanamayanı savunmaya devam eder — çünkü ispatlanamayan şey, onun için hâlâ gerçek olan tek şeydir.

Bu ayrımın üstüne, filmin isim seçimi de bilerek oturur. "A Ay" — kekeleyen bir hece, tamamlanamayan bir çağrı, bir isim söylenmeye çalışılırken takılıp kalan bir dil. Film boyunca konuşma da tam olarak böyle işler: Nükhet Seza'nın kendi halkasına kapanmış hikâyeleri, Yekta'nın duyulmayan itirazları, birbirine değmeyen cümleler. Diyalog, iletişim kurmaz — iki ayrı zamanın yan yana akışını gösterir. Bu yüzden filmdeki "sessizlik", boşluk değil, konuşmanın imkânsızlığının ta kendisidir.

Martının evin içinde, camlar açıkken bile uçmaması ise filmin en keskin varoluşsal imasıdır — burada özgürlük bir kapı meselesi değil, bir *alışkanlık* meselesidir. Çıkış açıktır, ama çıkmak öğrenilmiş bir edim değildir artık. Yekta'nın annesinin hikâyesindeki "çocuk başlı martı" ise bu tıkanıklığın tam tersini önerir: yarı insan, yarı kuş bir figür olarak, ne tam ait olmayı ne de tam kaçmayı seçebilen, ama en azından ikisi *arasında* bir form bulabilen bir varlık. Yekta'nın kendisi de filmin sonunda tam olarak buraya varır — ne evde kalır ne "kurtarılır", üçüncü bir yola, Cosmos'un dünyasına sığınır.

Ayakların Hatırladığı

Bu filmin bedene bıraktığı iz, her şeyden önce bir **ağırlık** meselesidir. Kamera insan bedenine yukarıdan, bütün olarak bakmaz; önce ayaklara iner — kalın, et rengi çoraplar, plastik terlikler, delik bir çorabın içinden sıyrılan narin bir parmak. Bu açılış, izleyiciye bir bedenin *taşınma* biçimini gösterir: eski, yorgun, alışkanlıkla sürüklenen adımlar. Köşkün kendisi de aynı ağırlığı taşır — dökülen sıva, gıcırdayan kapı menteşeleri, tahta zeminin her adımda verdiği o hafif çökme hissi. İzleyici bu evde dolaşırken kendi ayak tabanında bile o eskimiş tahtanın esnekliğini duyar gibi olur.

Siyah-beyazın kendine has bir dokunuşu var burada: renksizlik, filmi bir fotoğraf albümünün soluk sayfalarına dönüştürüyor, ama bu solgunluk aynı zamanda bir *serinlik* hissi de taşıyor tende — güneş yokmuş, ısı yokmuş gibi bir buğu, deniz kenarındaki nemli, tuzlu havanın soğukluğu ekrandan sızıyor. Suda süzülen ölü kedi görüntüsü ise bunun tam tersi bir duyum yaratıyor — midede ani bir sıkışma, boğazda bir düğüm; ıslaklığın burada artık temizlik değil, çürüme ile eşleştiği anlaşılıyor.

Sesin bedene dokunuşu ise iki uçta yaşanıyor. Bir yanda mutlak bir sükût — nefesi, kalp atışını duyurma noktasına varan bir sessizlik, izleyiciyi kendi bedenine geri fırlatan bir boşluk. Öte yanda Vivaldi'nin beklenmedik, yüksek volümlü girişleri — bunlar kulağa değil, deriye çarpar; ense diken diken olur, omuzlar ister istemez toplanır. Ve elbette o uçurum kenarındaki duruş: kollar iki yana açık, rüzgârın kumaşı dalgalandırdığı an, izleyicinin midesinde gerçek bir boşalma hissi, bir düşme hayali uyandırır — sinemanın nadiren bu kadar yalın araçlarla üretebildiği bir baş dönmesi.

İnanılmayanın Yükü

A Ay'ın gerçekten dokunduğu yer, kaybın "kanıtlanamaz" oluşuyla ilgili. Yekta annesini bir kayıkta görür, herkese anlatır, ama kimse ona inanmaz — çünkü makine o anı çekmemiştir, çünkü "gerçek" dediğimiz şey artık ancak kayıt altına alınabilenle sınırlıdır. Bu, bir çocuğun fantezisinden çok daha evrensel bir yaranın filmidir: gerçekten hissettiğimiz, gerçekten gördüğümüz, ama bir türlü "ispatlayamadığımız" için içimizde taşımak zorunda kaldığımız şeyler. Film, Yekta'nın tarafını tutarak, bize bu yükü taşıyanın yalnız olmadığını fısıldıyor.

Ama film bunun ötesinde bambaşka bir şey de söylüyor: bu evde kimse birbirini gerçekten duymuyor, yine de kimse birbirinden tam olarak vazgeçmiyor. Nükhet Seza kendi hikâyelerine gömülü, Neyir kurtarmaya çalışıyor, dede kendi sessizliğinde — ve hepsi, kendi çaresizlikleriyle, bir çocuğu bir şekilde tutmaya çalışıyor. A Ay, "iyi anlaşılan" bir aile tablosu çizmiyor; onun yerine, yetersiz kalsalar da birbirinin yanında durmaya devam eden insanları gösteriyor. Bu, sevginin kusursuz olması gerekmediğine dair sessiz bir teselli.

En çok da şurada duruyor film: Yekta'nın gerçek sığınağı, onu "düzeltmeye" çalışan büyükler değil, kendi yalnızlığında bir tür saflığa ulaşmış Cosmos oluyor. Bu, bize bugün de tanıdık gelen bir gerçeği hatırlatıyor — bazen bizi en çok anlayan, "normal" saydığımız yerlerden değil, kendisi de bir kıyıda duran birinden gelir. Film bunu hiç vaaz vermeden, sadece bir çocuğun manastıra doğru yürüyüşünü göstererek anlatıyor.

Son Söz

Bir ev hayal edin — kapıları gıcırdayan, saatleri fazlasıyla çoğalmış, sıvası dökülen bir ev. İçinde bir kız çocuğu, elini martıya doğru uzatmış, "Şşşşt" diyor. Uçurumun öte yakasında, deniz hâlâ o kayığı taşıyor — otuz yedi yıl önce çekilmiş bir görüntüde, hâlâ, sonsuza dek uzaklaşıyor.

A Ay'ı bir kere izleyen, onu bir daha asla tam olarak "bitirmiş" sayamaz kendini. Çünkü film bize öğrettiği tek şeyi kendi de yapıyor: bitmiyor. Ekranda "Son" yazısı çıktığında bile, o martı hâlâ evin içinde, camlar hâlâ açık, ve kimse hâlâ uçmuyor.