Lazzaro Felice: Zamanın Isırmadığı Adam

Bir yüzü hatırlarsınız önce. Güneşten kavrulmuş, çilesiz, hesapsız bir yüz. "Lazzaro" derler ona, ve o gelir. Tepenin üstünde bir ışık yanmıyorsa koşar, bir sepet ağırsa omzuna alır, biri "otur" derse oturur, "kalk" derse kalkar. Kimse ona neden sorusunu sormaz çünkü o soruyu hiç sormaz. Alice Rohrwacher'in 2018 tarihli Lazzaro Felice'si, tam da bu sorgusuzluğun üzerine kurulu bir dünyada başlar — ve bizi, kendi sorgusuzluğumuzun ne kadar rahat bir yer olduğunu fark ettirmeden, oradan çıkarıp fırlatır.

Film, İtalya'nın ıssız bir vadisinde, Inviolata çiftliğinde geçer. Elli dört kişilik bir topluluk, tütün tarlalarında, "Sigara Kraliçesi" lakaplı Markiz Alfonsina de Luna'ya olan bitmeyen bir borcu ödemek için çalışır durur. Sahne öyle eskidir ki 1950'lerde geçtiğini düşünürsünüz — ta ki bir motosiklet, bir kaset çalar, bir helikopter beliriverene kadar. O zaman anlarsınız: Bu bir tarihî drama değil. Bu, hâlâ süren bir şey.

Adın Sırrı: Lazzaro Felice

İtalyanca başlık iki kelimeden kurulu ve ikisi de tuzak. "Lazzaro" — İncil'deki Lazarus'un İtalyancası, ölümden dördüncü günde dirilen adam. "Felice" — mutlu, bahtlı, kutlu. Yan yana geldiklerinde tuhaf bir gerilim doğar: Ölmüş ve dirilmiş birine neden "mutlu" dersiniz? Filmin İngilizce başlığı, Happy as Lazzaro, bu gerilimi bir benzetmeye çevirip yumuşatır — sanki "Lazzaro gibi mutlu" demek, gündelik bir deyimmiş gibi. Ama İtalyanca başlık bunu yapmaz; adı doğrudan bir sıfatla birleştirir, sanki "mutlu" onun soyadıymış gibi.

Ve film, bu adı gerçekten hak eder hale getirir — hem de en acımasız yoldan. Ortasında, Lazzaro gerçekten "ölür": bir uçurumdan düşer, kaybolur, ve yıllar sonra hiç yaşlanmamış olarak uyanır. Bu, ismin filme yerleştirdiği ilk mucizedir. Ama asıl mucize — ya da asıl ironi — sonda gelir: Lazzaro bu sefer gerçekten, geri dönüşsüz biçimde ölür, ve kimse onu diriltmez. İncil'deki Lazarus'un hikâyesi bir kurtuluşla biter; Rohrwacher'in Lazzaro'sunun hikâyesi bir sokak dayağıyla. Başlıktaki "felice" kelimesi, filmin sonunda artık bir soru değil, kanlı bir alaydır — ya da tam tersine, gerçek bir vaaddir. Rohrwacher, hangisi olduğuna karar vermenizi istemez.

Rohrwacher'in Planı

Tutku nereden geliyordu

Alice Rohrwacher, 1981'de Toskana kırsalında doğdu; Alman bir baba (arıcılıkla uğraşan biri) ile İtalyan bir annenin kızı. Torino'da edebiyat ve senaryo eğitimi aldı, ilk temasını sinemayla bir belgeselde kurdu: Un Piccolo Spettacolo (2005), taşrayı dolaşan bir sirk ailesini izleyen bir çalışma — kenarda kalmışlara, gerçek ailelere, kurulmuş ya da bulunmuş topluluklara duyduğu ilginin ilk izi.

İlk uzun metrajı Corpo Celeste (2011), Calabria'ya dönen bir kızın beden ve inanç arasındaki ilk sorgulamalarını anlatır; ikincisi Le Meraviglie / The Wonders (2014), arıcılıkla geçinen taşralı bir ailenin gerçeklik televizyonuyla karşılaşmasını konu edinir ve kardeşi Alba Rohrwacher'i başrole taşır. Her iki filmde de aynı formül işler: belgesel çıplaklığında bir gerçekçilik, ama arada bir gerçeküstüne kayan, açıklanmayan bir büyü kırıntısı. Eleştirmenler onu sık sık De Sica'nın neorealist bakışıyla Fellini'nin düşsel eğilimini uzlaştıran, Pasolini'den Rossellini'ye uzanan bir soyun mirasçısı olarak tarif eder — kırsal İtalya'yı hem belgesel bir dikkatle hem de bir efsane olarak gören bir bakış.

Lazzaro Felice, bu iki filmin ardından, Rohrwacher'in kendi tabiriyle The Wonders ile bir üçlemenin ikinci ayağı olarak tasarlanmıştı — kırsal İtalya'nın, modernliğin baskısı altında çözülüşünü izleyen bir dizi. Ama bu kez ilham, kurgudan değil, gerçek bir gazete haberinden geliyordu: 1990'larda ortaya çıkan, İtalya'da toprak ağalarının, feodal ortakçılık (mezzadria)[^2] yasayla kaldırılmış olmasına rağmen, işçileri yıllarca bu yasağı bilmeden, dışarıyla bağlantısı kesilmiş bir çiftlikte köle gibi çalıştırdığı gerçek bir dava. Rohrwacher'in niyeti, bu somut skandalı, zamanın kendisini bir aldatmaca hâline getiren bir masala dönüştürmekti.

[^2]: Mezzadria: toprak sahibinin arazi ve araçları, çiftçi ailenin emeği verdiği, ürünün genelde yarı yarıya paylaşıldığı İtalyan ortakçılık sistemi. Kâğıt üzerinde ortaklık gibi görünse de pratikte çiftçiyi sürekli borçlu ve bağımlı tutan bir düzendi.

Üç Aşamalı Tuzak

Rohrwacher'in planı üç katmanlı bir tuzak kurar — ve her katman, izleyiciyi filmin karakterleriyle aynı yanılgıya düşürmeyi hedefler.

Birinci tuzak, zamansızlık tuzağıdır. Film, bir dönem draması gibi açılır; giysiler, aletler, ışık öyle eskidir ki 1950'leri düşünürsünüz. Rohrwacher bu yanılsamayı bilerek uzatır, sonra tek tek anakronik ayrıntılarla (bir kaset çalar, bir motosiklet, sonunda bir polis helikopteri) çürütür. İzleyici, Inviolata'nın işçileriyle aynı anda uyanır: Bu geçmiş değil, hâlâ süren bir şimdi. Biçim, suçun kendisini taklit eder — dış dünyadan izole edilmiş işçiler nasıl zamanın neresinde olduklarını bilmiyorlarsa, izleyici de öyle bilmez.

İkinci tuzak, düşüş ve diriliş tuzağıdır. Filmin tam ortasında Lazzaro bir uçurumdan düşer, "ölür," ve yıllar sonra hiç yaşlanmamış olarak uyanır. Bu an, filmi ikiye böler — neredeyse iki ayrı filme. Rohrwacher, bu kopuşu yumuşatmak yerine sertleştirir: geçiş yumuşak bir zaman atlaması değil, ani bir uçurumdur. İzleyici, Lazzaro'nun şehre adım atarkenki şaşkınlığını, aynı sertlikte, hazırlıksız yaşar.

Üçüncü tuzak, azizin çağdaşlığa düşürülmesidir. Kırsaldaki tek, somut bir sömürücü (Markiz) yerini, şehirde birbirini dolandıran, hayatta kalmak için hırsızlık yapan, artık kurbanı da celladı da aynı sınıftan olan dağınık bir sömürü ağına bırakır. Lazzaro'nun saflığı artık tek bir düşmana karşı değil, kimsenin tam olarak kötü olmadığı bir sisteme karşı konumlanır — ve bu da onun sonunu, tek bir kötünün eylemi değil, sistemin kendisinin bir refleksi hâline getirir.

Bu üç tuzağın ortak noktası şudur: Rohrwacher, izleyiciyi asla bir gözlemci konumunda rahat bırakmaz. Her seferinde, bilgiyi karakterlerle eşzamanlı, ya da onlardan bile geç verir.

Perdede gördüğümüz şeyle niyet arasındaki fark, üç aşamalı bu planın doğal bir devamı olarak ortaya çıkar. Rohrwacher'in tasarımı, feodal sömürünün yeni kılıklar altında sürdüğünü gösteren siyasi bir masal olarak kurulmuştu; ama filmin alımlanışı bunu aştı — Cannes'da En İyi Senaryo ödülünü kazanan film, çoğu eleştirmen tarafından bir sınıf eleştirisinden çok, seküler bir azizlik anlatısı, neredeyse dinî bir alegori olarak okundu. Aynı şekilde, köy hayatıyla şehir hayatı arasında aynı, yaşlanmamış yüzle kurulan kesintisiz geçiş, sömürünün değişmezliğine dair sessiz bir görsel metafor olarak tasarlanmıştı; ama pek çok izleyici bunu bir "twist," bir tür jonra sıçraması olarak deneyimledi — film, iki ayrı film gibi ikiye ayrıldı. Kilisedeki org sahnesi de sakin bir lütuf anı olarak düşünülmüştü, ama sayısız yazıda filmin en çok anılan "aşkınlık"[^1] anı hâline geldi, öyle ki bankadaki trajik final bile bu sahnenin gölgesinde kaldı — duygusal doruk nokta, senaryonun tasarladığı yerden daha erken bir sahneye kaydı.

[^1]: Aşkınlık (transandans): gündelik, maddi olanın ötesine geçen hâl. Burada, bir sahnenin gerçekçi çerçeveyi kırıp izleyicide neredeyse kutsal, açıklanamaz bir etki bırakmasını anlatıyor.

Planın Çekim Setindeki Hâli

Lazzaro'yu canlandıracak yüzü bulmak için Rohrwacher, profesyonel oyuncu arayışından vazgeçip Orvieto'daki bir devlet lisesinde tarama yaptı; Adriano Tardiolo'yu böyle buldu — daha önce hiç kamera karşısına geçmemiş, tam da rolün istediği o hesapsız, saf bakışa sahip bir genç. Yetişkin Antonia rolünü ise yönetmenin kendi kız kardeşi Alba Rohrwacher üstlendi — The Wonders'tan beri süren bir aile ortaklığının devamı.

Görüntü yönetmeni Hélène Louvart ile üçüncü kez bir araya geldiler; film yine Super 16mm'de çekildi — Rohrwacher'in her filminde ısrarla kullandığı bu format, görüntüye tam da zamanı belirsizleştirmek için gereken o tanecikli, sararmış, "hiçbir on yıla ait olmayan" dokuyu veriyordu. İtalya, İsviçre, Fransa ve Almanya'nın ortak yapımı olan film 2018 Cannes'da yarıştı ve Rohrwacher En İyi Senaryo ödülünü kazandı — kırsal bir masalın, kıtanın en prestijli sahnesinde bir avangard jest olarak karşılanması, filmin kendi iddiasını tuhaf bir biçimde doğruladı: taşranın hikâyesi, merkezin dilinden konuşulabilirdi.

Biçim: Tanecik, Rüzgâr, Sessizlik

Lazzaro Felice'nin biçimi, iki farklı sinema diliyle konuşur ve aralarındaki sürtünmeyi asla gizlemez. Kırsal bölümde kamera sabırlıdır, geniş planlarla tarlaları, yüzleri, elleri gözlemler; ses tasarımı neredeyse tamamen diegetik kalır — rüzgâr, cırcır böcekleri, uzaktan gelen bir kurt uluması, filmin gerçek müziği olur. Non-diegetik müzik neredeyse yoktur; bu, Rohrwacher'in izleyiciyi duygusal olarak yönlendirmek yerine, sahneyi kendi haline bırakma kararıdır.

Şehir bölümüne geçildiğinde kamera daha huzursuzlaşır, mekân daha soğuk, daha betondur — ama Louvart'ın 16mm merceği ısrarla aynı sıcak taneciği korur, sanki görüntünün kendisi Lazzaro gibi yaşlanmayı reddediyor. Kurgu, zamanın parçalanmışlığını görünür kılan küçük ama keskin bir numarayla çalışır: Lazzaro eski dostlarının yüzlerine baktığında, film onları önce oldukları gibi, sonra oldukları hâlde gösterir — tek bir kesmede otuz yıl geçer. En çok konuşulan sahnede ise biçim, doğaüstüne doğrudan el atar: bir kilisenin org müziği, rahibeler tarafından kovulan yoksullarla birlikte binadan çıkar ve sokakta onları izler — kamera bu mucizeyi, hiçbir açıklama ya da vurgu çabası göstermeden, gündelik bir olay gibi kaydeder. Rohrwacher'in biçimsel imzası tam da burada: mucizeyi göstergesel bir an olarak değil, dünyanın dokusunun bir parçası olarak filme almak.

Filmin Yaşadığı Anakara

Coğrafya, filmde adı konmamış ama hissedilen bir kesinlikle vardır. Inviolata, Orta İtalya'nın diken kaplı tepeleri arasında, 1970'lerde bir sel sonucu çöken köprüyle dış dünyadan koparılmış, ay yüzeyine benzeyen bir vadidir — hem gerçek hem efsanevi, hem tarihsel hem masalsı bir yer. Bu izolasyon, filmin ilk yarısının zamanı bulanıklaştırma oyununu coğrafi olarak da mümkün kılar: dışarısı yoksa, dışarının zamanı da yoktur.

Film ikinci yarısında adı yine konmamış ama açıkça büyük bir İtalyan kentinin (izleyicide Milano ya da Torino izlenimi bırakan) kenar mahallelerine taşınır — metruk fabrika binaları, otoparklar, banka şubeleri. Altın rengi kırsalın yerini gri, keskin köşeli bir kentsel çevre alır; ama Rohrwacher'in kamerası bu geçişte bile bir tutarlılık arar, sanki Lazzaro'nun taşıdığı ışık, mekânın kendisini bile biraz yumuşatıyormuş gibi.

Bu ikili coğrafyanın en çarpıcı yanı, ikisinin de aynı ülkenin, aynı on yılların içinde var olmasıdır. Inviolata bir masal diyarı değildir; İtalya'nın gerçek bir bölgesidir, sadece bir köprünün çökmesiyle çağdan kopmuş bir cebi. Rohrwacher bunu vurgulamak için hiçbir fantastik coğrafya icat etmez — tam tersine, ıssızlığı olabildiğince somut, olabildiğince haritalanabilir tutar. Bu gerçekçilik ısrarı, filmin en rahatsız edici tarafını üretir: seyirci, bu tecridin bir masal kurgusu değil, gerçek İtalya'nın herhangi bir yerinde, herhangi bir zamanda tekrar edebilecek bir olasılık olduğunu fark eder.

Köprünün çökmesi de tesadüfi bir ayrıntı değildir. Bir selin bir topluluğu dış dünyadan kopardığı an, doğa olayı ile insan kararı iç içe geçer — çünkü köprü hiçbir zaman yeniden inşa edilmez, ve bu ihmal, doğal bir felaketi kasıtlı bir izolasyona çevirir. Vadi, coğrafi olarak kapalıyken, aynı zamanda ekonomik olarak da kapalı tutulur; iki tecrit birbirini besler. Şehre geçildiğinde ise tam tersi bir açıklık vardır — sokaklar, meydanlar, herkese açık bankalar — ama bu açıklık bir özgürlük getirmez, sadece sömürünün formunu değiştirir: kapalı bir vadide tek bir efendi varken, açık bir şehirde herkes potansiyel bir avcı ya da av olur.

Işık da bu iki coğrafyanın en sessiz anlatıcısıdır. Inviolata'da güneş her zaman doğrudan, çıplak, neredeyse acımasızdır — gölge neredeyse yoktur, saklanacak yer yoktur. Şehirde ise ışık kırılır, binaların arasından süzülür, floresan lambaların soğuk tonuna döner. Rohrwacher bu değişimi hiçbir diyalogla açıklamaz; sadece izleyicinin gözünün, Lazzaro'nunkiyle aynı anda bu yeni, tanıdık olmayan ışığa alışmasını bekler.

Sahne Çözümlemesi

(Bu bölümden itibaren filmin bütün olay örgüsünden, sonu dahil, açıkça söz edilmektedir. Amaç filmi izlemeye ikna etmek değil, izlemiş biriyle konuşur gibi, filmin içinde kalarak düşünmektir.)

Kurt uluması sahnesi: Tancredi, sıkıcı soylu hayatından kaçmak için kendi sahte kaçırılma planını kurar; Lazzaro'yu suç ortağı yapar. İkisi kırda gizlenirken bir kurdu taklit ederek ulur, gerçek bir kurt cevap verir. Tancredi, şaka yollu, babasının kadın düşkünlüğünden dem vurup Lazzaro'yla üvey kardeş olabileceklerini söyler. Lazzaro bu şakayı ciddiye alır — ve film de öyle: bu an, ileride gelecek kurt motifinin ilk tohumu, ama aynı zamanda Lazzaro'nun dünyayı okuma biçiminin özeti gibidir. O, ironiyi, sınıf farkını, oyunu anlamaz; sadece söyleneni, olduğu gibi alır.

Düşüş ve uyanış: Jandarma çiftliği bastığında, Lazzaro bir polis helikopterinin dikkatini dağıtmasıyla bir uçurumdan düşer. Geride bırakılır. Bir kurt (gerçek mi sembolik mi belirsiz) onu koklar, iyi biri olduğunu anlar gibi görünür. Lazzaro uyandığında yıllar geçmiştir; o hiç yaşlanmamıştır. Rohrwacher, bu mucizeyi hiçbir açıklamayla desteklemez — ne bir flashback, ne bir diyalog. Sadece, aynı adamın aynı yüzüyle, artık terk edilmiş çiftlikte yürüdüğünü görürüz.

Kilise sahnesi: Şehirde, artık dolandırıcılıkla hayatta kalan eski Inviolata sakinleri, bir kilisenin org müziğine kapılıp içeri girer, ama bir rahibe onları kovar. Org çalmaya devam edemez hale gelir — müzik, tuşlar çalışmasa da, binadan çıkıp topluluğu sokakta izlemeye devam eder. Bu, filmin en açık doğaüstü anıdır ve Rohrwacher'in tezini en net söylediği yerdir: Kutsal olan, artık kurumun (Kilise'nin) içinde değil, dışarıda, yoksulun yanındadır.

Banka sahnesi ve final: Lazzaro, üvey kardeşi Tancredi'nin banka tarafından mahvedildiğini öğrenince, saflığıyla bankaya girer, sapanını "silah" sanılır, panik çıkar, De Luna servetinin geri verilmesini ister — ve çevresindekiler tarafından dövülerek öldürülür. Film, bankadan kaçan bir kurdun şehir sokaklarında özgürce koşup kırlara dönmesiyle biter.

Suyun Altında Kalan Şey: Bilinmeyen Yasa

Filmin ilk yarısı boyunca, izleyicinin bildiği ama Inviolata sakinlerinin bilmediği bir gerçek asılı durur: mezzadria, yani ortakçılık sistemi, aslında yasayla çoktan kaldırılmıştır. Sakinlerin sonsuz borcu, hukuken hiçbir zaman var olmaması gereken bir borçtur. Bu dramatik ironi, filmin en sessiz ama en acı katmanıdır — çünkü izleyici, karakterlerin her itaatkâr hareketini, artık geçersiz bir yasaya duyulan bir sadakat olarak izler. Jandarma çiftliği bastığında bu perde birden kalkar; ama izleyici için o an bir şok değil, çoktan beri sezilen bir doğrulamadır.

Bu bilinmezlik, filmin ilk yarısındaki neredeyse her sahneyi ikili bir okumaya açar. Markiz'in işçilere "kader" ya da "düzen" olarak sunduğu her kural, izleyici için artık sadece bir yalandır — ama bu yalanı taşıyan ses tonu, jestler, günlük rutinin doğallığı öyle inandırıcıdır ki, izleyici bile zaman zaman unutur, sanki kendisi de o kapalı vadinin zamanına kapılmış gibi. Rohrwacher, bu unutmayı bilerek tasarlar: izleyiciyi bilginin verdiği üstünlükte rahat bırakmaz, onu da yavaş yavaş o dünyanın mantığına alıştırır — ta ki bir anakronizm (kaset çalar, motosiklet) o rahatlığı yeniden kesintiye uğratana kadar.

Bu bilgi asimetrisinin en acı tarafı, onun hiçbir zaman karakterlere aktarılmamasıdır — ne bir mektupla, ne bir haberle, ne bir yabancının uyarısıyla. Sistemin sürmesi için tek gereken şey, dışarıdan gelecek herhangi bir bilginin engellenmesidir; ve Markiz'in tek gerçek "suçu," bir kanunu çiğnemek değil, o kanunun varlığından habersiz tutmaktır. İzleyici bunu bildiği için, filmin geri kalanında her masum görünen ayrıntıyı — kapalı bir kapı, sahiplenilmeyen bir radyo, dışarıya çıkmayı hiç düşünmeyen bir genç kuşak — bu sessiz sansürün bir parçası olarak okumaya başlar.

Aynı bilinmezlik, Tancredi ile Lazzaro arasındaki "kardeşlik" şakasında da işler: Tancredi için bu bir oyun, bir sınıf ayrıcalığının rahatlığıyla söylenmiş bir söz; Lazzaro için ise gerçek, bağlayıcı bir bilgi. İzleyici bu asimetriyi baştan görür — ve film boyunca, Lazzaro'nun her sadakatinde, bu yanlış anlaşılmanın acısını taşır.

Bu iki bilinmezlik — hukuki olan ve kişisel olan — filmin yapısında birbirini yansıtır. Her ikisinde de güçlü taraf, zayıf tarafın bilgisizliğinden faydalanır; her ikisinde de bu faydalanma kötü niyetli bir plan değil, sadece rahatlığın sürdürülmesidir. Markiz, işçileri bilgisiz bırakmak için hiçbir özel çaba göstermez, sadece dışarıyla teması engeller; Tancredi de Lazzaro'yu yanlış anlaşılmada bırakmak için bir şey yapmaz, sadece düzeltmez. Rohrwacher'in asıl iddiası da tam burada gizlidir: sömürünün en dayanıklı biçimi, aktif bir zulüm değil, pasif bir sessizliktir.

Alt Metin: Kutsal Budalanın Ekonomi Politiği

Lazzaro, Doğu Hristiyan ve Rus edebiyat geleneğindeki "yurodivy" — kutsal budala — figürünün doğrudan bir mirasçısıdır: dünyevi akıldan yoksun görünen ama tam da bu yoksunluk yüzünden bir tür ahlaki berraklığa sahip olan kişi. Ama Rohrwacher onu bir dinî bağlamdan çıkarıp doğrudan bir ekonomik sisteme yerleştirir. Lazzaro'nun trajedisi teolojik değil, iktisadidir: o, kâr motivasyonu olmayan tek karakterdir, ve bu yüzden hem feodal hem kapitalist sistemde aynı derecede sömürülebilir, aynı derecede "kullanışlı"dır.

Pasolini'nin gölgesi burada güçlüdür — özellikle Uccellacci e Uccellini (Şahinler ve Serçeler) ve Il Vangelo Secondo Matteo'daki köylü-kutsal figürler. Ama Rohrwacher'in farkı, bu figürü bir öğreti aracı olarak değil, sistemin kendi mantığının bir test denemesi olarak kullanmasıdır: Eğer biri gerçekten çıkarsız yaşarsa, hangi düzen içinde hayatta kalabilir? Filmin cevabı acımasızdır — hiçbirinde. Kurt, bu soruya verilen tek olumlu yanıttır: doğa, Lazzaro'yu tanır ve onu kabul eder; insan dünyası ise onu ya sömürür ya da öldürür.

Klasik kutsal budala figürüyle Lazzaro arasındaki fark, sadece bağlamda değil, işlevdedir. Dostoyevski'nin Prens Mişkin'i ya da Rus ikon geleneğindeki yurodivy figürleri, çevrelerindeki toplumu bir ayna gibi yansıtır — onların saflığı, başkalarının yozlaşmışlığını görünür kılan bir araçtır. Lazzaro'da bu ayna işlevi de vardır, ama Rohrwacher ona bir ekonomik rol daha ekler: Lazzaro sadece gözlemlenen bir saflık değil, aynı zamanda üretim sürecinin bir parçasıdır. Onun karşılıksız emeği, hem Markiz'in çiftliğinde hem şehirdeki dolandırıcılık ekonomisinde, sistemin sürmesini sağlayan gizli bir yağlayıcıdır. O ne kadar az soru sorarsa, sistem o kadar sorunsuz işler.

Bu da filmi klasik bir "iyi kalpli safdil" anlatısından ayırır. Lazzaro'nun iyiliği, çoğu benzer figürde olduğu gibi sonunda ödüllendirilmez, hatta çevresini de dönüştürmez — çiftlik halkı şehirde eskisinden pek farklı davranmaz, sadece sömürenin kimliği değişir. Rohrwacher, iyiliğin kendiliğinden bulaşıcı ya da öğretici olduğu fikrine hiç prim vermez; Lazzaro'nun varlığı, etrafındakileri iyileştirmek yerine, onların kendi çaresizliklerini daha net görmelerini sağlar sadece. Bu, filmin en Marksist tarafıdır belki de: bireysel erdem, yapısal sömürüyü çözmeye yetmez; olsa olsa onu daha görünür kılar.

Kurdun varlığı da bu ekonomi politiğin dışında, neredeyse ona bir itiraz gibi durur. Doğa, insan icadı olan mülkiyet, borç, kredi kavramlarını tanımaz; kurt için Lazzaro sadece "iyi" ya da "kötü" değil, kendi türünden biridir — çıkar gütmeyen bir varlık. Filmin kurdu bir sembol olarak değil, alternatif bir düzenin tek somut kanıtı olarak kullanması, alt metni teolojik bir umuttan çok, ekolojik bir kıyaslamaya yaklaştırır: belki de adalet, insan kurumlarında değil, onların dışında aranmalı.

Yakılmış Toprağın Teni

Filmin en kalıcı duyusal izi, güneşin derideki ağırlığıdır. Tütün yapraklarının o özel, yapış yapış kokusu; toprağın çatlamış yüzeyi; Lazzaro'nun çıplak ayaklarının taşlı zeminde bıraktığı sessiz adımlar — Rohrwacher, bu bedensel ayrıntıları öyle ısrarla filme alır ki, izleyici kırsal bölümü bittiğinde neredeyse fiziksel bir yorgunluk hisseder. Şehir bölümünde bu ten hafızası tamamen değişir: artık soğuk beton, ıslak asfalt, kalorifersiz bir garajın nemi vardır. Lazzaro'nun bedeni aynı kalır ama çevresi onu artık tanımaz — ve bu uyumsuzluk, filmin en ince acılarından biridir.

Kırsal bölümde ter, filmin neredeyse görünmez bir karakteridir. Sırtlarda, alınlarda, gömlek yakalarında birikir; kimse onu silmeye zaman ayırmaz çünkü işin kendisi hiç durmaz. Louvart'ın kamerası bu teri yakın planda değil, hep bir mesafeden yakalar — sanki yorgunluğu dikizlemek yerine, onu sadece kaydetmekle yetiniyormuş gibi. Bu mesafe, tuhaf bir saygı biçimidir: bedenin acısını bir gösteriye çevirmeden, sadece orada olduğunu kabul eder.

Elleri de unutmak zor. Lazzaro'nun elleri filmde sürekli bir şey taşır — bir sepet, bir ip, bir taş, bir kova su. Hiçbir zaman boş durmazlar, hiçbir zaman kendileri için bir şey tutmazlar. Bu küçük ayrıntı, karakterin bütün ahlaki yapısını özetler aslında: elleri, sahiplenmek için değil, vermek için var olan eller. Şehre geldiğinde bile aynı eller, artık bir sapan tutar — ve o sapan, yanlış okunduğu an, o ellerin akıbetini belirler.

Kokuyu göremezsiniz ama filmin her karesinde onu hissedersiniz: kızgın tenekenin kokusu, tütünün ekşimsi kokusu, gecenin serinliğiyle gelen toprak kokusu. Şehir sahnelerinde bu koku katmanı birden kaybolur, yerini egzoz dumanı ve nemli beton alır — ve bu görünmeyen değişim, aslında filmin en sessiz coğrafya değişimidir; Lazzaro'nun burnunun, artık tanımadığı bir dünyaya girdiğini fark ettiği an.

Işığın Bıraktığı Yer

Bu filmi bir kez izleyen, org sahnesinden sonra uzun süre sessiz kalır. Ama benim asıl aklımda kalan, o sahne değil — Lazzaro'nun, hiçbir şeyin değişmediğine dair o sarsılmaz, neredeyse can sıkıcı güveniydi. Bir insanın, kendisine yapılanı hiç biriktirmeden, her seferinde sıfırdan güvenmesi. Bunu izlemek rahatsız edicidir, çünkü kendi biriktirme kapasitemizi, kendi temkinliliğimizi, aslında bir hayatta kalma stratejisi değil de bir tür fakirlik gibi görmemizi ister.

Bir de şu var: Lazzaro'nun düşüşten sonra yaşlanmaması, filmde bir mucize olarak sunulur, ama izlerken bende bıraktığı his mucizeden çok bir cezaydı. Etrafındaki herkes yaşlanır, yorulur, sertleşir, pes eder — o tek başına aynı kalır, tıpkı ilk günkü gibi hazır, ilk günkü gibi savunmasız. Bir insanın değişmemesi, büyümemesi, kendini korumayı öğrenmemesi ne kadar acı bir şey olabilir, bunu bu kadar dolaysız gösteren başka bir film hatırlamıyorum. Genelde "hiç değişmemiş" demeyi bir övgü sanırız; bu film, o cümlenin içinde saklı yalnızlığı açığa çıkarıyor.

Beni asıl vuran ise finaldeki o kalabalıktı — Lazzaro'yu döven insanların hiçbirinin kötü biri olmadığını bildiğim hâlde. Onlar da yorgun, onlar da aldatılmış, onlar da bankanın kendilerine yaptığından bezmiş insanlardı; bir anlığına, ellerine geçen tek somut şeyin üzerine çullandılar. Rohrwacher bunu bir kötülük sahnesi olarak değil, bir yanlış anlaşılma sahnesi olarak kurmuş — ve bu beni, kötülüğün çoğu zaman kötü niyetten değil, korkudan ve yorgunluktan geldiği fikrine geri götürdü. Lazzaro'nun ölümü, tek bir failin eseri değil; sistemin, herkesi aynı anda hem kurban hem fail yapmasının bir sonucu.

Film bittiğinde kapattığım oda karanlıktı, ama içimde kalan şey karanlık değildi — daha çok, gündüz ışığının çok uzun süre gözünüzde kaldığı zamanki o hafif baş dönmesine benziyordu. Bir şeyin fazla açık, fazla dürüst olmasının verdiği rahatsızlık.

Son Söz: "Lazzaro, stai fissando il vuoto?"

Film bu soruyla açılır — karanlıkta, hiç yanıtlanmadan sorulur: "Lazzaro, boşluğa mı bakıyorsun?" Bütün film boyunca bu soru askıda kalır, çünkü Lazzaro'nun baktığı yer aslında boşluk değildir; sadece bizim göremediğimiz bir yerdir. Film bittiğinde, sorunun kime sorulduğunu yeniden düşünürsünüz — belki de bize.

Lazzaro Felice'nin anlattığı şey, aslında tek bir cümleye sığar: sömürü, adını ve biçimini değiştirir ama hiç bitmez. Feodal beyin yerini banka alır, açık borç zincirinin yerini görünmez bir kredi sistemi alır, ama iskelet aynı kalır — bir tarafta veren, öbür tarafta hiç sormadan alan. Rohrwacher bunu bir tez olarak sunmaz; iki ayrı zaman diliminde, aynı yüzle, aynı saflıkla yaşatarak gösterir. İzleyici, bu iki dönemi ayrı ayrı hikâyeler olarak değil, aynı hikâyenin iki kostümü olarak görmeye zorlanır.

Ama film, sadece bir sömürü eleştirisi değildir; asıl sorduğu soru daha kişiseldir: çıkarsız bir iyilik, bu dünyada hayatta kalabilir mi? Cevap açıkça hayırdır — Lazzaro iki kere "kaybolur," biri mucizevi, biri kesin. İzleyicinin gördüğü şey, bir azizin yükselişi değil, bir azizin bu dünyada yerinin olmadığının kanıtıdır. Kurdun son sahnede özgürce koşması ise tek tesellidir: doğa, Lazzaro'nun ait olduğu düzeni hâlâ hatırlar, insan dünyası unutmuş olsa bile.

İzleyicinin Elinde Kalan

Sinemadan çıkarken elinizde kalan, bir sonuç değil bir kıyaslamadır: kendi hayatınızdaki güveni, temkini, hesaplı davranışlarınızı, bir anlığına Lazzaro'nunkilerle yan yana koyarsınız. Film sizi bu kıyaslamayı yapmaya zorlar ama hangi tarafı seçmeniz gerektiğini söylemez — çünkü zaten söylese, kendi anlattığı hikâyeyi yalanlamış olurdu.

Bu kıyaslama, çıkışta tek bir soruya sıkışır: Siz de bir Lazzaro tanıdınız mı — ailede, işte, mahallede, hiç hesap yapmadan veren, hep aynı safiyetle güvenen biri? Ve eğer tanıdıysanız, ona nasıl davrandığınızı hatırlarsınız. Onu korudunuz mu, yoksa onun kolaylığından siz de faydalandınız mı? Film bu soruyu hiç açıkça sormaz ama izleyiciyi tam da bu hatırlamaya iter — çünkü Lazzaro'nun etrafındaki herkes, Markiz'den tutun köy halkına, sonunda onu bir kaynak olarak kullanmıştır; kötü niyetle değil, sadece orada, her zaman hazır olduğu için.

Sokağa çıktığınızda dünya değişmemiştir; hâlâ aynı bankalar, aynı telaş, aynı hesaplı ilişkiler oradadır. Ama bir süre, belki bir gece boyunca, kendi hesaplarınızı biraz daha ağır hissedersiniz — sanki cebinizde taşımanız gerekmeyen bir şeyi taşıyormuşsunuz gibi. Film size bu ağırlığı bırakmayı seçer, hafifletmeyi değil; ve tam da bu yüzden, izlendikten çok sonra bile geri döner.

Belki de bu yüzden filmin adı "mutlu" kelimesini taşıyor. Çünkü izleyici olarak bizim ondan öğrendiğimiz mutluluk, kazanmakla değil, biriktirmemekle ilgili bir mutluluktur — ve bu, çoğumuzun asla deneyemeyeceği kadar pahalı bir lüks gibi görünür.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

Ağaç Tabanlıklar Öyküsü (L'Albero degli Zoccoli, 1978, Ermanno Olmi) — Kuzey İtalyan köylülerinin ortakçılık altındaki yaşamını, aynı sabırlı gerçekçilikle ve aynı dinî berraklıkla anlatan bir başyapıt; Rohrwacher'in doğrudan biçimsel atası.

Aziz Matta'ya Göre İncil (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964, Pier Paolo Pasolini) — Kutsal figürü köylü İtalya'nın çıplak gerçekçiliğine yerleştiren, Lazzaro'nun ruhsal soy ağacındaki en açık referans.

Dört Kere (Le Quattro Volte, 2010, Michelangelo Frammartino) — İnsan, hayvan, bitki ve mineral arasında dolaşan ruhu, hiç diyalog kullanmadan izleyen bir başka çağdaş İtalyan masalı; kurdun Lazzaro'daki rolüne yakın bir doğa-ruh ilişkisi kurar.

Merak (Le Meraviglie, 2014, Alice Rohrwacher) — Rohrwacher'in kendi filmografisinden, aynı toprağın, aynı ailenin, modernliğin baskısı altında çözülüşünü izleyen kardeş eser.

 

Dogville: Merhametin Muhasebesi

Bir kasabanın dört duvarı yoktur. Yerde tebeşirle çizilmiş çizgiler vardır — burası bir ev, burası bir kilise, burası bir maden ocağı. Kamera yükseldiğinde gördüğümüz şey bir kasaba değil, bir kasabanın planıdır; insan denen hayvanın nasıl bir arada yaşadığının, nasıl komşuluk kurduğunun, nasıl merhamet ya da zulüm ürettiğinin şematik bir kesiti. Lars von Trier, Dogville'de bize bir hikâye anlatmadan önce o hikâyenin iskeletini gösterir. Ve tam da bu yüzden, film ilerledikçe fark ederiz ki izlediğimiz şey aslında hiçbir zaman gizlenmemişti — sadece bakmayı seçmemiştik.

Adın Sırrı: Dogville

İsim, ilk bakışta sadece kurgusal bir Rocky Dağları kasabasının adıdır — Lars von Trier'in Amerika'sında sık rastlanan, hafif küçümseyici, taşra kokan bir isimlendirme. Ama İngilizcede "dog" kelimesinin tersten okunuşunun "god" olması, filmi izleyen hemen her yorumcunun dikkatinden kaçmamıştır. Kasabanın tek gerçek ötekisi, tek şartsız tanığı, Moses adlı bir köpektir — insanların göremediğini gören, tebeşir çizgileriyle temsil edilen tek "gerçek" varlık. Grace'in filmin sonunda gerçekten görebildiği tek şey de odur. Lars Von Trier bu tersine çevirmeyi hiçbir zaman açıkça telaffuz etmez; bunu yapmaması da tam olarak filmin yöntemidir. İzleyiciye hiçbir şey söylenmez, sadece gösterilir — ya da bu örnekte, tam tersine, sadece adlandırılır ve adlandırmanın içine gizlenir. "Dogville" sözcüğünün kendisi, filmin başından sonuna dek sürdürdüğü o çift anlamlılığın, açık sözlü gibi görünüp aslında hep bir şeyi sakınan anlatım biçiminin minyatürüdür.

Lars Von Trier'in Planı

Tutku Nereden Geliyordu

Lars Von Trier'in Dogville'e gelen yolu, kendi sinemasının kurduğu ve sonra yıktığı vaatlerden geçer. Dogme 95 ile — el kamerası, doğal ışık, yapaylığın reddi — bir "saflık yemini" etmiş bir yönetmendi; Dogville ile o yemini tam tersine çevirir. Kamera yine elde, yine huzursuzdur, ama sahne artık dünyanın en yapay hâlidir: beyaz tebeşir çizgileri, görünmez duvarlar, kapı sesi olmayan kapılar. Bu, Altın Yürek Üçlemesi'nin (Breaking the Waves, Dancer in the Dark) doğrudan devamıdır — kendini fedaya adayan, acı çeken bir kadın figürü merkeze yine oturur — ama artık gerçekçilik değil, çıplak alegori araç olarak seçilmiştir. Lars Von Trier'in kendi anlattığına göre asıl kıvılcım Bertolt Brecht'in "Seeräuberjenny" (Korsan Jenny) baladıdır — bir kasabanın hor gördüğü bir kadının, gemiler gelip o kasabayı yerle bir edeceği güne dair sessiz intikam hayali. Dogville'in bütün dramaturjisi bu şarkının genişletilmiş bir yeniden yazımıdır. Buna Dostoyevski'nin ve Kierkegaard'ın ahlak felsefesi de eklenir: bağışlamanın bir erdem mi yoksa bir kibir biçimi mi olduğu sorusu, doğrudan bu iki düşünürden miras kalan bir gerilimdir. Bir de şu ironi var: Lars von Trier, uçak korkusu yüzünden hayatı boyunca Amerika Birleşik Devletleri'ne hiç ayak basmamış bir yönetmendir. Dogville'in Amerika'sı, dolayısıyla, hiç görülmemiş bir Amerika'dır — zihinde kurulmuş, filmlerden ve kitaplardan devşirilmiş bir laboratuvar.

Üç Perdelik Tuzak

Film, bir prolog ve dokuz bölüm hâlinde kurulur — her biri Brechtçi bir üslupla önceden özetlenerek, izleyiciyi gerilimden değil bilgiden besleyerek. Ama dramaturjik iskelet üç aşamaya ayrılır. Birinci aşama rızadır: Grace kasabaya sığınır, Tom onu topluluğa ısrarla kabul ettirir, iki haftalık bir "deneme süresi" önerilir ve Grace bu süreyi kazanmak için karşılıksız emek sunar — bahçe işleri, çocuk bakımı, cam silme. İkinci aşama fiyatlandırmadır: aranan ilan panosu kasabaya ulaştığında, Grace'in kırılganlığı görünür hâle gelir ve emeğinin karşılığı sistematik olarak düşürülmeye başlanır — aynı iş için daha az ücret, sonra hiç ücret, sonra bir zincir ve bir çan. Üçüncü aşama tasfiyedir: babasının arabası kasabaya geldiğinde, Grace'in gerçek kimliği ve gücü açığa çıkar, ve kasabanın kaderi artık onun elindeki bir muhasebe defterine dönüşür — kim ne yaptı, kim neyi hak etti. Lars Von Trier'in kurduğu tuzak budur: izleyiciyi önce Grace'le birlikte sabretmeye, sonra onunla birlikte öfkelenmeye, en sonunda da onun kararını -ki bu bir toplu kıyımdır- meşru bulup bulmadığını kendi vicdanında tartmaya zorlar.

Niyetle perdedeki sonuç arasında ise bir uçurum vardır. Cannes'da film gösterildiğinde Lars von Trier, Amerika'yı gerçekçi biçimde temsil etmediği, hatta kasıtlı bir düşmanlıkla resmettiği gerekçesiyle sert eleştirilere hedef oldu; oysa yönetmenin savunması hep aynıydı — bu evrensel bir insan doğası alegorisidir, Amerika sadece kapitalizmin ve bireysel özgürlüğün en yoğun sahnelendiği coğrafyadır. Ama son jenerikte David Bowie'nin "Young Americans" şarkısı eşliğinde art arda dizilen Büyük Buhran dönemi fotoğrafları — yoksul, çaresiz, gerçek Amerikan yüzleri — bu evrensellik iddiasını kendi eliyle yaralar; alegori burada aniden adres bulur, işaret parmağı doğrudan bir ülkeye döner. Brechtçi yabancılaştırma etkisinin bir kısmı da niyet edildiği gibi işlemez: izleyiciyi ahlaki muhakemeye zorlamak için kurulan mesafe, bazı seyircide analitik bir katılım yerine soğuk bir kopuş yaratır — üç saate yakın bir sürede aynı çıplak sahnede tekrarlanan zulüm, bazan alegori olmaktan çıkıp yalnızca dayanılmaz hâle gelir.

Planın Çekim Setindeki Hâli

Dogville, 10 milyon dolarlık bir bütçeyle, İsveç'in Trollhättan kentindeki Film i Väst stüdyosunda, tek bir devasa sahne üzerinde çekildi. Duvar yok, kapı yok — sadece beton zemine çizilmiş tebeşir çizgileri, birkaç sembolik obje (bir kilise çanı, tek bir araba, birkaç mobilya parçası) ve oyunculardan, var olmayan kapıları açıp kapatma, var olmayan duvarların arkasına saklanma gibi mimik hareketler talep eden bir rejisörlük. Görüntü yönetmeni Anthony Dod Mantle — Dogme kökenli, el kamerasına yatkın bir isim — Sony HDW-F900 yüksek çözünürlüklü video kamerasıyla çalıştı; bu, filme hem tiyatral hem tuhaf biçimde belgesel bir doku kazandırdı. Nicole Kidman, Paul Bettany, James Caan, Lauren Bacall, Stellan Skarsgård, Patricia Clarkson, Chloë Sevigny, Ben Gazzara gibi geniş bir oyuncu kadrosu, neredeyse tiyatro provası koşullarında, aynı açık alanda, birbirlerinin sahnelerini sürekli görerek çalıştı — bu da topluluk hissini, kasabalıların birbirine olan o boğucu yakınlığını setin fiziksel gerçekliğinden devşirdi. John Hurt'ün sesiyle gelen anlatıcı, kurgu aşamasında eklenmiş bir Brecht tekniğidir — sahneyi önceden özetleyerek gerilimi kırar, izleyiciyi duygudan çok yargıya yönlendirir. Işık tasarımı ise filmin en sinemasal hilesidir: gerçek bir gökyüzü olmadığı hâlde bulut gölgelerinin kasaba üzerinde kayması, günün saatine göre ışığın sertleşip yumuşaması — hepsi tamamen yapay, tamamen kontrollü, ve tam da bu yüzden gerçek bir kasabadan daha "atmosferik".

Form Analizi: Kuşbakışının Ahlakı

Dogville'in en radikal biçimsel kararı, kamerayı sık sık yukarı kaldırıp kasabanın tamamını kuşbakışı göstermesidir. Bu açı, hem filmin tiyatral iskeletini itiraf eder hem de bir tanrısal bakışı taklit eder — izleyici, hiçbir karakterin sahip olamadığı bir görüş açısına, her şeyi aynı anda gören bir bakışa yerleştirilir. Ve burada filmin gerçek biçimsel argümanı ortaya çıkar: duvarlar olmadığı için hiçbir şey gizli değildir. Grace'e yapılan her şey — her sözlü aşağılama, her fiziksel saldırı, sonunda her tecavüz — kasabanın geri kalanının, teknik olarak, görüş alanı içindedir. Lars Von Trier bunu asla açıkça vurgulamaz ama mizansen sürekli hatırlatır: Chuck'ın Grace'e saldırdığı an, birkaç "duvar" ötede bir kadın çamaşır asıyordur; sahne aynı çerçevede, aynı ışıkta gerçekleşir. Mahremiyet burada mimari bir yanılsama değil, ahlaki bir seçimdir — kasaba görmemeyi seçer, çünkü görmek sorumluluk demektir.

Anthony Dod Mantle'ın el kamerası bu çıplaklığı sinemasal kılar: kamera sabit bir tiyatro sahnesini kaydetmez, aksine karakterlerin arasında dolaşır, yaklaşır, uzaklaşır, bazen bir oyuncunun omzunun üzerinden bakar. Bu, sahne kadar yapay bir mekânı paradoksal biçimde canlı, nefes alan bir alana dönüştürür. Kurgu ise —Molly Marlene Stensgård imzalı— sahneler arası geçişlerde neredeyse belgesel bir sertlik taşır; müzik neredeyse hiç yoktur, sessizlik ve John Hurt'ün sakin, ironik anlatıcı sesi filmin gerçek ritim aracıdır. Renk paleti kasıtlı olarak yoksundur: gri beton zemin, soluk kostümler, mevsimlere göre değişen ama hep hafifçe soluk bir ışık — filmin görsel cimriliği, izleyicinin dikkatini sürekli oyunculara ve diyaloğa geri çeker. Ses tasarımı ise tuhaf bir başrol oynar: var olmayan kapıların gıcırtısı, var olmayan zeminlerin gıcırtısı, hepsi Foley yoluyla eklenmiştir — kulak, gözün göremediği duvarları inşa eder.

Sahnenin Radikalliği: Sinemada Görülmemiş Bir Karar

Dogville'in tebeşir çizgili, duvarsız, kapısız sahnesi hakkında en çok tekrarlanan yargı doğrudur: bu, sinema tarihinde gerçek bir emsali olmayan bir karardı. Bunu abartı olsun diye değil, tam olarak ne anlama geldiğini netleştirmek için söylemek gerekir. Sinema, ne kadar minimalist olursa olsun, neredeyse her zaman bir mekân yanılsaması satar — Dogme 95'in "yapay ışık yok, yapay dekor yok" yeminleri bile, gerçek mekânları gerçekçi biçimde göstermeyi hedefliyordu; sahte olanı reddediyor ama hâlâ bir gerçeklik iddiasında bulunuyordu. Dogville ise tam tersini yapar: gerçekliği taklit etmeyi tümüyle bırakır, yapaylığı gizlemek yerine sonuna kadar açığa vurur. Nerede duvarların olduğunu izleyiciye zeminde beyaz bir çizgiyle söyler; oyuncular olmayan bir kapıyı açarken elleriyle havayı yoklar. Bu, üç saate yaklaşan, geniş bütçeli, uluslararası yıldız kadrolu bir sanat filmi için o güne dek denenmemiş bir ölçekti.

En yakın soy bağları sinemanın dışındadır. Bertolt Brecht'in epik tiyatrosu, sahneyi bilinçli olarak "sahne" olarak ifşa eden, seyirciyle özdeşleşmeyi değil mesafeyi hedefleyen bir gelenek kurmuştu — placard'lar, anlatıcılar, sahne değişimlerinin gizlenmemesi. Thornton Wilder'ın 1938 tarihli oyunu Our Town ise dekorsuz bir sahnede, sıradan bir Amerikan kasabasının gündelik yaşamını, sandalyeler ve merdivenlerden ibaret bir düzenekle anlatıyordu — Dogville'in doğrudan itiraf ettiği bir esin kaynağı. Ama bunların ikisi de tiyatro sahnesi için tasarlanmış biçimlerdi; bir tiyatro seyircisi zaten çıplak bir sahneye alışkındır, orada oturduğunu bilir. Lars Von Trier'in yaptığı, bu tiyatral çıplaklığı sinemanın kendi araçlarıyla — kamera hareketi, kurgu, ses tasarımı, kuşbakışı çekimler — birleştirmekti; seyirciyi bir tiyatro koltuğuna değil, hâlâ bir sinema deneyimine oturtarak. Sinema tarihinde buna en yakın örnekler bile (Peter Brook'un tiyatro uyarlamaları, ya da Dogme 95'in kendisi) ya gerçek bir sahneyi olduğu gibi filme çekmişti ya da yapaylığı bu denli sistematik, bu denli baştan sona sürdürülmüş biçimde sergilememişti. Dogville'in etkisi o kadar güçlü oldu ki, kendisinden sonra 2023'te bir opera uyarlamasına bile ilham verdi — kendi çıplak sahne estetiğini geri ödünç alan bir sahne sanatına dönüştü.

Lars Von Trier'in bu kararı seçmesinin birkaç iç içe geçmiş nedeni var. Birincisi, doğrudan tematik: film, görünürlüğün ve mahremiyetin bir yanılsama olduğunu savunuyor — kasabalıların birbirlerine, kendilerine bile itiraf etmedikleri şeyleri kolayca yaptıklarını. Duvarların fiziksel olarak yok olması, bu argümanı metaforun ötesine taşıyıp mizansenin kendisi hâline getiriyor: burada gizlenecek hiçbir yer yok, çünkü baştan beri hiçbir yer hiçbir şeyi gizlemiyor. İkincisi, kendi sinema tarihiyle hesaplaşma: Dogme 95'in "saflık yemini" sahte olanı reddederek gerçekliğe ulaşmayı vaat ediyordu; Lars von Trier burada aynı hedefe -sahteliği çıplaklaştırarak- ters yönden ulaşıyor, kendi manifestosunu hem inkâr hem tamamlıyor. Üçüncüsü, Brechtçi bir hesap: gerçekçi bir kasaba dekoru, izleyiciyi hikâyeye duygusal olarak gömüp ahlaki muhakemeyi bir kenara ittirebilirdi; çıplak sahne, izleyiciyi sürekli "bu bir kurgu, bir deney, bir tez" hatırlatmasıyla uyanık tutuyor, kolay özdeşleşmeyi engelliyor. Dördüncüsü ise daha pragmatik: Lars von Trier, Amerika'yı hiç görmemiş bir yönetmen olarak, gerçek bir Amerikan kasabasını inşa etmek yerine, zaten itiraf edilmiş bir soyutlamayı seçerek kendi konumunun dürüstlüğünü de bir bakıma ilan etmiş oluyordu — bu benim hayal ettiğim, kitaplardan devşirdiğim bir Amerika, diyordu sahnenin kendisi.

Brechtçi Anlatı Tekniği

Dogville'i "Brechtçi" diye adlandırmak bir yakıştırma değil, neredeyse madde madde uygulanmış bir yöntemdir — Lars von Trier, epik tiyatronun neredeyse bütün klasik araçlarını, filmin kendi diline çevirerek tek tek devreye sokar.

En görünür olanı, gerilimin baştan öldürülmesidir. Film, "Dogville filmi, dokuz bölüm ve bir prologla anlatılıyor" başlığıyla açılır ve her bölüm, başlamadan önce anlatıcı tarafından özetlenir — dokuzuncu bölüm bile "Dogville'in uzun zamandır beklenen ziyareti aldığı ve filmin bittiği bölüm" diye tanıtılır. İzleyici, sona ne olacağını, sahne gerçekleşmeden önce bilir. Bu, Brecht'in tiyatro anlayışının tam kalbidir: gerilim, izleyiciyi duygusal olarak pasifleştirir, "şimdi ne olacak" merakı analitik mesafeyi yok eder. Lars Von Trier bu merakı en başında elinden alarak, izleyiciyi "ne olacak" sorusundan "neden böyle oluyor, ve buna nasıl bakmalıyım" sorusuna zorlar.

John Hurt'ün canlandırdığı anlatıcı, Brecht'in sahnede sık kullandığı "hikâye anlatıcısı" (Erzähler) figürünün doğrudan sinemaya taşınmış hâlidir. Bu ses hiçbir zaman olayın içinde değildir; ironik, mesafeli, bazen acımasızca alaycı bir tonla olayları raporlar — Grace'e işkence eden bir sahneyi bile, duygusal bir vurguya kaçmadan, neredeyse bir kronikçi tarafsızlığıyla anlatır. Bu tarafsızlık, izleyicinin duyguyu doğrudan anlatıcıdan devralmasını engeller; izleyici kendi ahlaki tepkisini üretmek zorunda kalır, çünkü anlatıcı ona hazır bir tepki sunmaz.

Sahnenin kendisi de bir epik tiyatro sözleşmesidir. Kamera yukarı kalktığında gördüğümüz, bir kasaba değil bir kasaba planıdır — zeminde "JEREMIAH'IN EVİ" gibi düz, işlevsel etiketler, bir tiyatro sahnesinin teknik krokisi gibi durur. Bu, sinemanın alışıldık numarasının (izleyiciyi mekâna inandırmak) tam tersidir: Lars von Trier, izleyiciye sürekli "burası bir sahne, ben bunu inşa ettim" der. Işık tasarımı da aynı mantıkla çalışır — renksiz, gölgesiz, duygusal vurgudan arındırılmış, neredeyse klinik bir aydınlatma kullanılır; çünkü Brecht'e göre renk ve gölge, izleyicinin duygusuna doğrudan hitap eden, dolayısıyla eleştirel muhakemeyi bulandıran araçlardı. Anthony Dod Mantle'ın kamerası da kendini gizlemez: ani whip pan'lar, sarsıntılı yaklaşmalar, bazen doğrudan bir oyuncunun önünü kesen hareketler — hepsi izleyiciye "bir performans izliyorsun, bir pencereden gerçek bir dünyaya bakmıyorsun" hatırlatması yapar.

En radikal Brechtçi jest ise filmin sonunda gelir. Grace kasabadan ayrılırken, kurgu aniden filmin kendi anlatı dünyasından çıkar ve David Bowie'nin "Young Americans" şarkısı eşliğinde, gerçek Büyük Buhran dönemine ait belgesel fotoğraflar art arda dizilir. Bu, tam olarak Brecht ve Weill'in Üç Kuruşluk Opera'da yaptığı şeydir — bir şarkı, hikâyenin akışını keser, kurgusal çerçeveyi kırar ve izleyiciye doğrudan, kurmacanın dışından bir mesaj iletir. Dogville'de bu mesaj açıktır: anlattığımız şey bir masal değil, sizin de içinde yaşadığınız bir sistemin portresidir. Lars Von Trier, üç saat boyunca inşa ettiği alegorik mesafeyi, son beş dakikada bilerek ortadan kaldırır — izleyiciyi kurgunun güvenli kıyısından çekip gerçek tarihin, gerçek yoksulların, gerçek bir ülkenin ortasına bırakır. Epik tiyatronun asıl vaadi de budur: seyirciyi rahatlatmak değil, seyirciyi bir yargıç koltuğuna oturtup, koltuktan kalkmadan önce bir karar vermeye zorlamak.

Filmin Yaşadığı Anakara

Dogville'in coğrafyası çifte bir kurgudur. Hikâye, Büyük Buhran döneminde Colorado'nun dağlık, izole bir köşesinde geçer — Amerika'nın hem en yoksul hem en "temiz", en "dürüst" imgesini taşıyan bir bölgede. Ama bu Amerika'nın kendisi hiçbir zaman fiziksel olarak var olmaz; her kare, İsveç'in Trollhättan kentindeki bir stüdyoda, beton bir zeminin üzerinde çekilmiştir. Bu çifte yokluk — hem Lars von Trier'in Amerika'ya hiç gitmemiş olması hem de filmin coğrafi olarak hiçbir gerçek yerde kurulmamış olması — Dogville'i bir belge değil bir düşünce deneyi hâline getirir. Kasaba bir harita üzerinde değil, bir ahlak felsefesi diyagramının üzerinde durur. "Amerika" burada bir ülke değil, insan doğasının en çıplak, en az mazeretli hâlde sınandığı bir laboratuvar zeminidir; tebeşir çizgileri sadece evleri değil, bu zeminin kendisinin gerçek bir yer olmadığını da çizer.

Sahne Çözümlemesi

Bundan sonraki bölüm filmin bütün olay örgüsünü ve sonunu açık biçimde tartışır.

Grace, silah sesleri ve bir köpeğin havlamasıyla açılan gece sahnesinde kasabaya iner — kim olduğu, neyden kaçtığı belirsizdir, sadece gangsterlerden saklandığı anlaşılır. Tom Edison, kendini kasabanın "ahlaki gözlemcisi" ilan etmiş, felsefi hevesleri olan ama hiçbir zaman gerçek bir eylemi olmayan genç bir adamdır; Grace'i bir toplantıda kasabaya kabul ettirmeyi, kendi ahlaki projesi hâline getirir. İki haftalık deneme süresi başlar: Grace bahçe işlerinde, çocuk bakımında, yaşlı ve kör Bay McKay'e kitap okumada karşılıksız emek verir. Bu bölüm filmin en "sıcak" evresidir — neredeyse pastoral bir Amerikan küçük kasaba idili kurulur.

Kırılma noktası, kasabaya ulaşan aranan ilanıdır. Grace'in bir suçlu olarak arandığı öğrenilir öğrenilmez, kasabalıların tutumu sinsice değişir: iyilik artık bir lütuf değil, bir risktir, ve risk bir bedel talep eder. Chuck, Grace'e meyve toplarken cinsel saldırıda bulunur; bu, dizginlerin ilk kez tamamen koptuğu andır. Grace kaçmaya çalışır ama kamyonun kasasında saklanırken Ben tarafından bulunur ve ihanete uğrar; kasaba artık onu fiziksel olarak da tutsak eder — boynuna bir çan, ayağına ağır bir tekerlek bağlanır. Bundan sonra, kasabanın neredeyse bütün erkekleri, çeşitli gerekçelerle, defalarca ona tecavüz eder — çocuklar bile kilisenin çanını, bu saldırılar sırasında bir tür alaycı kutlama hâlinde çalar. Bu sahnelerin en rahatsız edici yanı estetik değil demografiktir: saldırganlar canavar değil, filmin başında bize "iyi" ve "sıradan" olarak tanıtılmış insanlardır.

Son perde, babasının — sadece "Büyük Adam" olarak bilinen bir çete lideri — arabasının kasabaya gelmesiyle başlar. Grace'in onun kızı olduğu, ondan kaçmasının sebebinin onun ahlaki sertliği, acımasızlığı olduğu anlaşılır. Baba-kız arasındaki konuşma filmin felsefi omurgasıdır: baba, Grace'in sınırsız bağışlayıcılığını bir erdem değil bir kibir biçimi olarak tanımlar — kimseden hesap sormaması, aslında kimseyi kendisiyle eşit ahlaki fail olarak görmemesi anlamına gelir, der. Grace önce direnir, sonra kasabaya son kez bakar ve "Bu dünyanın bu kasaba olmadan daha iyi olacağı bir kasaba varsa, işte budur" der. Emri verir: bütün kasaba halkı, çocuklar dahil, çete tarafından öldürülür; evler ateşe verilir. Tom'u ise kendi eliyle vurur — onun asıl suçunun fiziksel şiddet değil, en başından beri onu bir "ahlaki illüstrasyon" olarak kullanması olduğunu söyleyerek. Film, Grace'in köpek Moses'la birlikte kasabadan ayrılışıyla, Bowie'nin "Young Americans" şarkısı ve gerçek Büyük Buhran fotoğrafları eşliğinde kapanır.

Suyun Altında Kalan Şey

İzleyici, kasabalıların hiçbirinin bilmediği bir şeyi baştan beri bilir: duvarların olmayışı. Bu, filmin en sinsi dramatik ironisidir — kasaba halkı kendi mahremiyetlerine, kendi "görülmemişlik" haklarına inanarak yaşar, oysa kamera ve dolayısıyla izleyici, hiçbir eylemin gerçekte gizli kalmadığını her kare baştan bilir. Grace'e yapılan zulüm, teknik olarak asla "kapalı kapılar ardında" gerçekleşmez; sadece görülmemeyi tercih eden gözlerin arasında gerçekleşir. Bu ironi, filmin ahlaki suçlamasının asıl hedefini de belirler: mesele bireysel kötülük değil, toplu olarak bakmamayı seçmektir. İzleyici bu görünürlüğü baştan içselleştirdiği için, kasabanın "biz bilmiyorduk" savunmasını hiçbir zaman satın almaz — çünkü izleyici, en başından, hiçbir şeyin saklanmadığı bir zeminde oturmaktadır.

Masumiyetin Ölçüsü: Kimse Temiz Çıkmıyor

Dogville, sonunda kimseyi temize çıkarmaz — ve bu, filmin tesadüfen vardığı bir sonuç değil, en başından kurulmuş bir tez.

Çocuklar, ilk bakışta bu hesaplaşmanın dışında tutulabilecek tek grup gibi görünür: büyüdükleri ortamı seçmediler, kararları onlar almadı. Grace de babasıyla konuşurken tam bu olasılığı tartar. Ama film bu çıkışı kapatır — çünkü kasabanın çocukları, özellikle Jason, baştan beri kayıtsız bir izleyici değildir; küçük yaşta bile şantaj ve manipülasyonla Grace'i kendine boyun eğdirir, ve kilisenin çanını, tecavüz sahneleri sırasında neredeyse eğlenceli bir ritimle çalan da onlardır. Lars Von Trier'in burada söylediği şey acımasız ama tutarlıdır: masumiyet doğuştan gelen bir statü değil, bir ortamın içinde öğrenilen ve pratiğe dökülen bir davranıştır. Dogville'in çocukları bu ortamı çoktan içselleştirmiştir; bu yüzden final onları da kapsar.

Yetişkinler arasında zaten gerçek bir istisna yoktur. Chuck ve Vera, filmin başında en "sıradan", en "aile" görünümlü çift olarak tanıtılır — ama Chuck saldırgandır, Vera ise Grace'in en kırılgan anında, onun sahip olduğu birkaç küçük porselen figürü tek tek kırarak, fiziksel şiddetten daha soğuk bir zulüm uygular. Tom hiç kimseye el kaldırmaz, ama Grace'in gözünde asıl hesap sorulması gereken kişi odur — çünkü onu en başından beri bir "ahlaki illüstrasyon", kendi entelektüel tatmini için bir deney malzemesi olarak kullanmıştır. Lars Von Trier'in cezalandırdığı şey yalnızca doğrudan şiddet değil; şiddete göz yumma, ondan çıkar sağlama ve onu meşrulaştırma biçimleridir de — ve bu ağ kasabanın tamamını, istisnasız, kapsar.

Gerçek anlamda masum kalan tek bir figür vardır: köpek Moses. İnsan ahlakının, borç-alacak mantığının, "arogan bağışlama" tartışmasının tamamen dışında duran, filmin başından beri sadece bir havlamayla varlığını hissettiren, ancak son sahnede görünür kılınan tek karakter. Bu hiç rastlantı değildir — filmin adındaki "dog," tersten okunduğunda "god" olur, ve Dogville'in tek şartsız, hesapsız, hiçbir muhasebe defterine girmeyen varlığı, tam olarak insan olmayan tarafta durur. Film, insanı sınadığı laboratuvarın sonunda, tek geçer notu insana değil bir hayvana verir.

Zincirin Ağırlığı: Borç ve Bağışlama Arasında

Dogville'in en keskin fikri, iyiliği bir muhasebe kalemine indirgemesidir. Tom, filmin ortasında, Grace'in kasabaya verdiği emeği ve kasabanın ona verdiği "korumayı" tam anlamıyla bir deftere yazar — kim ne kadar iş yaptı, kim ne kadar ücret ödedi, kim ne kadar risk üstlendi. Bu defter, filmin ahlaki evreninin gerçek anayasasıdır: sevgi, misafirperverlik, topluluk dayanışması — hepsi burada bir bilanço kalemine dönüşür. Kasaba, Grace'i bir insan olarak değil bir borçlu olarak görmeye başladığı andan itibaren, ona yapılan her kötülük bir "faiz ödemesi" mantığıyla meşrulaştırılabilir hâle gelir. Lars Von Trier burada Kierkegaard'ın etik-dinsel ayrımına ve Dostoyevski'nin suç-ceza-bağışlama üçgenine doğrudan borçludur: Grace'in babasının ona yönelttiği suçlama — sınırsız bağışlamanın aslında bir kibir biçimi olduğu, çünkü kimseyi kendisiyle eşit ahlaki sorumluluğa layık görmediği anlamına geldiği — filmin bütün duygusal mimarisini tersine çevirir. İzleyici üç saat boyunca Grace'in sabrını bir erdem olarak izler; son yirmi dakikada bu sabrın da bir tahakküm biçimi olabileceğiyle yüzleşir. Brechtçi anlatı tekniği — bölüm başlıklarının olayı önceden özetlemesi, John Hurt'ün ironik mesafeli sesi — tam da bu ahlaki hesaplaşmayı duygusal manipülasyondan arındırmak için vardır: Lars von Trier izleyiciyi ağlatmak değil, hesap yapmaya zorlamak ister.

Tenin Hafızası

Filmden akılda kalan, görüntüler değil seslerdir. Grace'in boynundaki çanın her adımda çıkardığı o ince, alaycı tıngırtı — bir hayvana takılan bir zil, ama burada bir insana. Tekerleğin zeminde sürüklenmesi. Var olmayan bir kapının, sadece ses kanalında var olan gıcırtısı. Bu sesler, gözün göremediği duvarları kulağa inşa eder; izleyici, kasabanın fiziksel yokluğunu bir eksiklik olarak değil bir işitsel gerçeklik olarak deneyimler. Bedenin hafızasında kalan asıl şey, oyuncuların sürekli mimik hareketleri de olabilir — bir kapıyı açar gibi elini havaya kaldırmak, olmayan bir sandalyeye oturmak — bu jestlerin tekrarı, izleyicinin kendi bedeninde de bir tür fantom-mekân duygusu bırakır.

Dokunduğu Yer

Dogville'i izledikten sonra insan bir süre gerçek duvarlara bakıyor. Kendi evinin, kendi sokağının, kendi mahallesinin görünmezliğine güvenerek yaşadığı her ana şüpheyle yaklaşıyor. Film, en çok, "kimse görmüyor" cümlesinin aslında hiçbir zaman doğru olmadığını hatırlatarak dokunuyor — birileri her zaman görüyor, sadece bakmamayı seçiyor. Duvar yerine sadece bir tebeşir çizgisi kalınca, insan kendi hayatında da hangi çizgilerin aslında hiçbir şeyi gizlemediğini, sadece bakmamak için üzerinde anlaştığımız birer sözleşme olduğunu fark ediyor. Bir apartmanın dış cephesi, bir ailenin kapalı kapısı, "aramıza girme" dediğimiz her sınır — Dogville'den sonra bunların hepsi biraz daha ince, biraz daha ihanete açık görünüyor.

Anlatıcının o cümlesi de insanın içinde kalıyor: ışığın artık kasabayı bağışlamadığı, bir çalı üzerinde bir gün belirecek olan bir üzümü değil, o an orada duran dikeni gördüğü an. Bu, sadece Grace'in kasabaya bakışının değişmesi değil — bağışlamanın, bir şeyi olduğundan iyi görme çabasının, ne zaman bir körlüğe dönüştüğünün de tarifi. İnsan, kendi hayatında sabrettiği, "belki değişir" diye beklediği ilişkileri bu cümlenin gölgesinde yeniden düşünüyor: hangi dikeni, hâlâ gelecek bir meyve umuduyla görmezden geliyor?

Boyunda çan taşımak da geriye kalan bir imge. Görünür kılınmış, sesle işaretlenmiş bir borç — insanın bir yere ait olmak için ödediği bedelin, bazen tam da o kadar somut, o kadar boyun eğdirici olabileceğinin hatırlatıcısı. Ve iyiliğin bir defter tutma biçimine dönüştüğü her an — bir yardımın karşılığını beklemek, bir misafirperverliğin bedelini içten içe hesaplamak, bir teşekkürün "yeterli" olup olmadığını tartmak — bu filmin gölgesinde artık daha rahatsız edici bir suçluluk duygusuyla anımsanıyor. Dogville, kimsenin fark etmeden tuttuğu o gizli defteri bir kez görünür kıldıktan sonra, insanın kendi defterine bakmasını da imkânsızlaştırıyor.

Son Söz: "If there is any town this world would be better without, this is it"

Bu cümle Grace'in ağzından çıktığında, izleyici artık onun tarafında olup olmadığını bilemez. Cümle bağırılarak değil, neredeyse sakin bir muhasebe tonuyla söylenir — filmin son yirmi dakikasının en ürkütücü tarafı da budur: Lars von Trier, öfkeyi değil soğukkanlılığı seçer. Grace, babasının kendisine yönelttiği "arogan bağışlayıcı"[^1] suçlamasını kabul eder gibi görünür, ama tam da bu kabulle birlikte babasının cezalandırma mantığına geçer — sınırsız merhametten sınırsız hesaba, tek bir cümlede. Bu, filmin kurduğu en acımasız tuzaktır: Grace, kasabayı kendi kayıtsız şartsız yargısına tabi tutarak, aslında en başından beri eleştirdiği şeyi — insanları tek bir eylemle, tek bir kategoriyle tanımlama, onlara ikinci bir şans tanımama içgüdüsünü — devralır. Bağışlamanın kibri neyse, sınırsız cezalandırmanın da kendi kibri vardır; film ikisi arasında bir tercih sunmaz, sadece ikisinin de aynı kökten, insanı tek bir eylemine indirgeme arzusundan geldiğini gösterir.

Lars Von Trier bu ikilemi çözmez. Adalet, merhametin bittiği yerde mi başlar, yoksa merhametin kendisi mi bir tür adaletsizliğe göz yummaktır? Kasabayı yakan Grace, bir kurtarıcı mıdır, yoksa babasının bütün hayatı boyunca kaçtığı şiddetin sonunda ona miras kalan hâli midir? Anlatıcının sesi bile bu son sahnede her zamanki ironisini büyük ölçüde kaybeder; olayları hâlâ raporlar ama artık yorumlamaz, sanki o da kendi tarafsızlığının sınırına gelmiştir. Lars Von Trier izleyiciye hiçbir çıkış kapısı bırakmadan, sadece bir kasabayı — tebeşirle çizilmiş, tamamen çıplak bir kasabayı — yakıp izleyiciyi enkazın karşısında bırakır. Verdict izleyicinindir; film sadece delilleri sunmuştur.

İzleyicinin Sinemadan Çıkarken Elinde Kalan

Dogville'den çıkan izleyicinin elinde kalan, bir hikâye değil bir suçlama listesidir — ve bu listenin en tepesinde kendi adı da vardır. Film, izleyiciyi kasabanın dışında, güvenli bir yargıç koltuğunda tutmaz; üç saat boyunca aynı görünürlüğü paylaştırdığı için, izleyiciyi de o sessiz kalabalığın bir parçası yapar. Grace'e yapılan her şeyi, tıpkı kasabalılar gibi, hiçbir engel olmadan gördük; ve tıpkı onlar gibi, hiçbir şey yapmadık — çünkü yapamazdık, çünkü sadece izleyiciydik. Bu benzerlik rahatsız edicidir, çünkü film bunu hiçbir zaman doğrudan söylemez; izleyici bunu kendi başına, salon ışıkları yanmadan hemen önce, neredeyse mahcup bir şekilde fark eder.

Finalin Bowie şarkısı ve gerçek Büyük Buhran fotoğrafları da bu duyguyu pekiştirir: kurgusal kasabadan gerçek tarihe geçiş, izleyiciye "bu senin de dünyandı, bu senin de tarihindi" der. Geriye kalan asıl duygu bu yüzden bir ahlaki üstünlük değil, çözülmemiş bir hesaptır — kendi hayatındaki hangi "duvarların" aslında hiç var olmadığını, sadece bakmamayı tercih ettiği şeyleri gizlediğini sorgulama arzusudur. Dogville, izleyiciye rahatlatıcı hiçbir kapanış sunmaz; sinemadan çıkarken elde kalan, bir çözüm değil, kapanmamış bir defterdir — ve o defteri kimin tutacağına, salonun dışında, artık izleyicinin kendisi karar verir.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

Manderlay (2005, Lars von Trier) — Dogville'in doğrudan devamı; Grace bu kez Alabama'da köleliğin sürdüğü bir çiftlikte, aynı ahlaki deneyi başka bir tarihsel yara üzerinden tekrarlar.

The Wicker Man (1973, Robin Hardy) — Dışarıdan gelen birinin, kapalı bir topluluğun sakladığı vahşetin merkezine yerleşmesini konu alan, benzer bir izole-kasaba dehşeti.

Our Town (Thornton Wilder, sahne oyunu) — Dogville'in çıplak sahne estetiğinin doğrudan ilham kaynağı; küçük kasaba yaşamını asgari dekorla, anlatıcı eşliğinde sahneler.

Funny Games (1997/2007, Michael Haneke) — İzleyiciyi doğrudan suç ortağı hâline getiren, dördüncü duvarı kıran, şiddeti estetikten arındıran bir başka Avrupa auteur deneyimi.

---

[^1]: "Arogan bağışlayıcı" filmden alınmış bir replik değil, babasının Grace'e yönelttiği suçlamanın bu denemede kullanılan bir özetidir. Babasının asıl argümanı şudur: Grace kasabalıları hiçbir zaman gerçekten hesaba çekmez, herkesi "koşullar öyleydi" diyerek mazur görür — ve bu sınırsız bağışlama, göründüğünün aksine bir tür kibirdir, çünkü karşısındakini kendisiyle eşit bir ahlaki fail olarak görmediğini, ondan hesap sormaya bile tenezzül etmediğini ima eder. Gerçek bir eşitlik, birini suçlu bulmayı ve bu suçun sonucunu ona yaşatmayı da içerir; sürekli bağışlamak ise karşındakini bu sorumluluktan muaf tutarak onu dolaylı yoldan küçümsemektir.

 

Holy Motors: Ölmekte Olan Bir Cihazın Son Provaları

Bir adam sabah kalkar, evinden çıkar, beyaz bir limuzine biner ve gün boyunca dokuz kere ölür. Dilenci bir kadın olarak ölür, bir motion-capture canavarı olarak ölür, kanalizasyondan çıkan çiçek yiyen bir yaratık olarak ölür, bir baba olarak, bir suikastçı olarak, bir kurban olarak, ölmekte olan bir amca olarak ölür — ve her seferinde limuzine geri döner, makyajını siler, bir sonraki ölümü giyinir. Holy Motors bir adamın hikâyesi değildir; bir adamın kaç kere ölebileceğinin hikâyesidir. Ve filmin sorduğu asıl soru şu değildir: bu adam kim? Sorduğu soru şudur: kamera artık orada değilse, biz hâlâ oynamaya devam eder miyiz? Leos Carax, on üç yıllık bir sessizliğin ardından bu soruyu sormak için geri döndü ve cevabı bulamadan filmi bitirdi — çünkü cevap zaten oradaydı, sorunun kendisinde gizliydi.

Adın Sırrı: Holy Motors

Başlık, ilk bakışta bir kutsallık iddiası gibi görünür — sanki motorlar, makineler bir şekilde kutsanmıştır. Ama Carax'ın kutsadığı şey ilahi bir güç değil, ölmekte olan bir türdür. Fikrin çıkış noktası basit ve somuttu: Carax, Paris sokaklarında giderek daha çok düğün limuzini gördüğünü, bu hantal, gösterişli, "görünür" makinelerin tuhaf bir biçimde eskimiş olduğunu fark etmişti. Kendi sözleriyle, bunlar "geçmişin fütürist oyuncakları gibi", büyük ve görünür makineler çağının sonunu işaret eden nesnelerdi. Film, işte bu gözlemden, organizmalarla görünür makinelerin ortak bir gereksizliği paylaştığı bir tür bilim-kurgu senaryosuna doğru büyüdü.

Başlığın gerçek anlamı ise filmin sonunda açığa çıkar: "Holy Motors", limuzinlerin geceleri döndüğü, dinlendiği, birbirleriyle konuştuğu garajın adıdır — bir filo şirketinin tabelası. Gündüz boyunca Oscar'ı taşıyan o beyaz araç, aslında bu şirkete ait bir çalışandır; onun da bir mesaisi, bir yorgunluğu, bir gelecek kaygısı vardır. Film "kutsal" sıfatını insana değil, insanın yerini almaya başlayan, ama kendisi de tükenmekte olan makineye yapıştırır. Bu, ironik bir kutsama: eskimekte olan, "artık kimsenin görünür makine istemediği" bir çağda yalnız kalmaya mahkûm edilmiş bir nesneye adanmış bir ağıt.

Filmin açılış sahnesi de tesadüfen seçilmemiştir: E.T.A. Hoffmann'ın Don Juan novellasından geliyordu — bir adamın yatak odasında gizli bir kapı bulup bu kapının doğrudan bir opera binasına açıldığını keşfettiği o sahneden. Carax kendini bu uykucu adam olarak filme yazar; parmağından büyüyen bir anahtarla gizli kapıyı açar, koridordan geçer ve kendini bir sinema salonunun arkasında bulur — seyirciyi izleyen bir seyirci. Başlıktaki "kutsal", böylece ikiye katlanır: hem ölmekte olan motorun, hem de ölmekte olan salonun kutsallığı.

Carax'ın Planı

Tutku nereden geliyordu

Leos Carax, Holy Motors'a gelene kadar on üç yıl boyunca bir film çekmemişti. 1999'daki Pola X'in ardından, İngilizce büyük bütçeli bir proje için beş yıl uğraşmış, finansörler bulamamış ve sonunda pes etmişti. 2008'de Tokyo! adlı üç bölümlü ortak yapımda çektiği kısa film Merde, kanalizasyondan çıkan, çiçek yiyen, para yiyen, sonunda idam edilen tek gözlü yaratık Monsieur Merde'i tanıtmıştı — ve bu yaratık, Holy Motors'ta yeniden diriltilecekti. Carax'ın sineması hep aynı yaraya dönerdi: Boy Meets Girl, Mauvais Sang, Les Amants du Pont-Neuf — hepsinde, gerçekliğin kendisinden daha fazla gerçek hisseden, abartılı, tiyatral, neredeyse kendini yok eden bir aşk ve performans arzusu vardı. Denis Lavant, bu arzunun bedeniydi; Carax'ın erken filmlerinden beri onun alter egosu, kamera önünde acı çekmekten, düşmekten, koşmaktan çekinmeyen fiziksel bir enstrümandı.

Holy Motors'un tohumu, yukarıda anlatıldığı gibi, limuzinlerin eskiyen görünürlüğünden çıktı; ama asıl itki dijital sinemaya duyulan derin bir güvensizlikti. Carax dijital fotoğrafiye "şiddetle karşı" olduğunu söylüyordu, ama bütçe kısıtlamaları onu bu geçişi kabul etmeye zorladı — ve film, tam da bu zorunlu teslimiyeti kendi konusu hâline getirdi. Holy Motors, sinemanın analog, tiyatral, "büyük ve görünür" çağının sonunu yaşayan bir yönetmenin, o çağa yazdığı bir mersiyedir.

Üç aşamalı plan

Carax'ın kurduğu tuzağın birinci aşaması, seyirciyi bir gizemin peşine düşürmekti: Monsieur Oscar kimdir, neden bu kadar çok kimliğe bürünür, kim ona bu "randevuları" veriyor? İlk yirmi dakika, bu soruları sorduracak kadar geleneksel bir gerilim kurar — güvenlik, silahlar, gizli bir ajans hissi verilir. Carax, seyirciyi bir komplo filminin, bir casus hikâyesinin eşiğinde tutar.

İkinci aşama, bu gerilimi sistematik olarak boşa çıkarmaktır. Randevular ilerledikçe, arkasında bir "gerçek" hikâye olmadığı, yalnızca performansın kendisinin var olduğu anlaşılır. Her yeni kimlik, bir öncekini açıklamaz; tam tersine, soruyu daha da genişletir. Seyirci, bir çözüme değil, çözümün var olmadığı gerçeğine yönlendirilir.

Üçüncü aşama, bu boşluğun içine duygusal bir ağırlık yerleştirmektir: Michel Piccoli'nin canlandırdığı "Benekli Adam" limuzine girip Oscar'a kameraların küçüldüğünü, artık göremediklerini söylediğinde, Oscar'ın cevabı basittir — "eylemin güzelliği için" devam ettiğini söyler. Kylie Minogue'un canlandırdığı eski sevgili Eve/Jean ile terk edilmiş bir mağazada buluştuklarında ("Kim olacaktık?" şarkısı eşliğinde), kaybedilmiş bir hayatın hayaleti sahneye girer ve birkaç dakika sonra kadın çatıdan atlar. Film, tam da seyircinin artık hiçbir şeye inanmamaya başladığı anda, en çıplak duygusal anlarını sunar — sahtelik ile gerçek acı arasındaki sınırı bulanıklaştırarak.

Perdede gördüğümüz sonuç, niyetten birkaç noktada ayrılır. Carax, filmi baştan sona bir "kimlik meselesi" olarak kurgulamamıştı; asıl derdi sinemanın maddi tarihiydi — büyük kameralardan mikroskobik sensörlere, görünür makinelerden görünmez koda geçiş. Ama seyirci kitlesi ve eleştirmenler filmi neredeyse tamamen bir kimlik/performans meselesi olarak okudu; "biz hepimiz farklı rollerde yaşıyoruz" yorumu baskın çıktı. Carax'ın sinemaya dair yazdığı ağıt, seyircinin elinde insana dair bir alegoriye dönüştü — ki bu belki de filmin en büyük ironisidir: bir mersiyenin bile, kendi mesajının önüne geçilerek, başka bir şeye dönüştürülebilmesi.

Ayrıca, filmin epizodik, dokuz-randevulu yapısı bazı izleyicilerde hikâye tatmini beklentisi yarattı — bu da niyetle çelişti, çünkü Carax bilinçli olarak nedensellik zincirini kırmak istiyordu. Mezarlık sahnesinin aşırı uzun ve fazla teatral bulunması, filmin bazı bölümlerinde ritmin niyetten sapmasının bir göstergesiydi; Carax'ın kendisi bile bu sahnenin dengesini tam oturtamadığını ima etmişti.

Planın çekim setindeki hâli

Film, 4 milyon dolarlık son derece kısıtlı bir bütçeyle, Fransızca konuşulan, "küçük" bir proje olarak hayata geçirildi — Carax'ın başaramadığı büyük İngilizce projenin yerine geçen bir tür teselli filmiydi bu. Denis Lavant, dublörsüz, tüm fiziksel sahneleri bizzat oynadı; motion-capture sahnesindeki akrobatik hareketlerden mezarlık sahnesindeki koşulara kadar her şey onun bedeniyle gerçekleşti. Kylie Minogue'un projeye dahil edilmesi başlangıçta şüpheyle karşılandı — bir pop yıldızının Carax'ın kasvetli evreninde ne işi olduğu sorgulandı — ama sonunda sessiz, yaralı bir performans çıkardı. Çekimler Paris'in gerçek mekânlarında, gerçek trafiğin içinde yapıldı; limuzin, film boyunca gerçekten şehirde dolaştı. Üretim, düşük bütçeye rağmen tuhaf bir cömertlikle inşa edildi: mezarlık sahnesindeki mezar taşlarına gerçek web adresleri kazındı, motion-capture kostümleri gerçek performans yakalama teknolojisiyle çekildi ve elde edilen görüntüler sonradan CGI ejderha/canavar animasyonlarına dönüştürüldü.

Form: Bedenin Sinema Tarihini Taşıması

Holy Motors'un formu, tek bir türe sadık kalmayı reddeder — ve bu ret, filmin en temel biçimsel kararıdır. Kamera, dilenci kadın sahnesinde belgesel bir mesafeyle, sokağın gürültüsünü ve kayıtsızlığını kaydeder; motion-capture sahnesinde ise neredeyse soyut bir koreografiye, yeşil ekranın boşluğuna teslim olur. Merde sahnesinde El Kamerası'nın histerik, tutarsız hareketleri bir korku filmi kaydına dönüşür; suikast sahnesinde ise klasik bir gerilim filminin kesme ritmini taklit eder. Kurgu (Nelly Quettier), bu tür geçişlerini asla yumuşatmaz — her randevu arasında sert bir kesme vardır, sanki film kendi belleğini her seferinde sıfırlıyormuş gibi.

Işık da aynı stratejik tutarsızlığı taşır: dilenci sahnesinin sert öğle güneşi, mezarlık sahnesinin yapay, neredeyse tiyatral gece ışığına; motion-capture stüdyosunun klinik beyazlığı, terk edilmiş La Samaritaine mağazasının tozlu, nostaljik loşluğuna dönüşür. Renk paleti her randevuda yeniden icat edilir — sanki her biri farklı bir yönetmenin filmiymiş gibi.

Limuzinin içi ise filmin gerçek sabit noktasıdır — tek süreklilik burada yaşanır. Aynalarla, ışıklı makyaj lambalarıyla, kostüm sandıklarıyla dolu bu dar mekân, bir soyunma odasıdır; ama aynı zamanda filmin tek "gerçek" mekânı, kameranın arkasını gösterdiği tek yerdir. Carax, izleyiciyi hiçbir zaman set dışına, prodüksiyonun gerçek mantığına götürmez — tek pencere bu limuzindir, ve o bile yarı saydamdır, çünkü Oscar orada bile hep bir sonraki role hazırlanmaktadır.

Ses tasarımı da benzer bir çoğulluğu taşır: entr'acte sahnesinde canlı bir akordeon-marş grubu, filmin ortasına neredeyse belgesel bir müzikal ara verir; Kylie Minogue'un şarkısı klasik bir müzikal sahnenin duygusallığını taşır; motion-capture sahnesinde ise yalnızca nefes ve mekanik sürtünme sesleri vardır. Film, bu şekilde, sinema tarihinin neredeyse tüm türlerinden — kara film, canavar filmi, aile draması, müzikal, suç gerilimi, anime — birer parça toplar ve bunları tek bir bedenin, Denis Lavant'ın bedeninin üzerinden geçirir.

Filmin Yaşadığı Anakara

Holy Motors'un coğrafyası tek bir şehre sıkışır: Paris, ama gündüzün turistik Paris'i değil, akşamdan geceye geçişin, terk edilmiş büyük mağazaların, mezarlıkların ve kanalizasyonların Paris'i. Père Lachaise Mezarlığı, filmin en uzun ve en tartışmalı sahnesine ev sahipliği yapar — gerçek mezar taşlarına kazınmış sahte web adresleri ("bu mezarı ziyaret edin" çağrısıyla), ölümün bile dijitalleşmeye, "tıklanabilir" hâle gelmeye zorlandığı bir alan yaratır. La Samaritaine'in terk edilmiş büyük mağazası — filmin çekildiği dönemde gerçekten kapalıydı — Kylie Minogue'un şarkısına, kaybolmuş bir Paris'in, artık işlevini yitirmiş bir ticaret tapınağının hayaletimsi arka planını verir.

Şehir, filmde bir dekor değil, bir başka figürandır: trafik ışıkları, köprüler, banliyö evleri, hepsi limuzinin güzergâhında birer sahne değişimi işlevi görür. Paris burada hem en tanıdık hem en yabancılaştırılmış hâliyle belirir — turistin tanıdığı köprüler ve meydanlar, kanalizasyon kapaklarının altından, mezarlıkların gölgesinden, terk edilmiş mağazaların tozundan yeniden çekilir. Şehir, Oscar'ın kimlikleri gibi, gündüz yüzeyinin altında bambaşka bir katman taşır.

Sahne Çözümlemesi

Bu bölümden itibaren filmin sonunu ve kritik sahnelerini ayrıntılı biçimde tartışıyorum. Filmi izlemediyseniz ve sürprizini korumak istiyorsanız, burada durabilirsiniz.

Film, Carax'ın kendisinin canlandırdığı "Uyuyan Adam" ile açılır — bir otel odasında uyanan, duvardaki orman desenli kâğıdın ardında gizli bir kapı bulan, parmağından büyüyen bir anahtarla bu kapıyı açan bir figür. Kapı onu doğrudan bir sinema salonunun localarına çıkarır; salon dolu, ama seyirciler hareketsizdir, bir köpek sahne arasında dolaşır. Bu, filmin geri kalanının bir rüya, bir performans olarak okunması gerektiğini baştan ilan eden bir manifesto sahnesidir.

Ardından, "gerçek" hikâye başlar: zengin görünümlü Monsieur Oscar, evinden çıkar, güvenlik önlemleri arasında beyaz limuzine biner. Şoförü Céline (Édith Scob), ona o gün dokuz randevusu olduğunu hatırlatır. Oscar limuzinin içinde, kocaman bir makyaj aynasının önünde, kostüm sandıklarını açarak yaşlı bir dilenci kadına dönüşür — sırtı kambur, sesi titrek, "kimse beni sevmiyor, hiçbir yerde ama yine de yaşıyorum" diye mırıldanır. Bir kadın yanından geçerken bir an durur, para vermeyi düşünür gibi olur, sonra yoluna devam eder — filmin görmezden gelinme temasının ilk, en sade örneği.

İkinci randevuda Oscar, üzerinde yansıtıcı toplarla kaplı siyah bir motion-capture kostümüyle bir stüdyoya girer; boşlukta dövüşür, bir koşu bandında "yorgun" olduğunu söyler, sonra kırmızı deri motion-capture kostümlü bir kadın performansçıyla son derece fiziksel, neredeyse akrobatik bir cinsel sahne canlandırır. Bu sahnenin ürünü, ekranda beliren iki CGI ejderha/iblis figürüdür — insan bedeninin, dijital bir canavara dönüştürülme anı.

Üçüncü randevuda Oscar, Monsieur Merde'e dönüşür: kanalizasyondan çıkan, tek gözlü, uzun tırnaklı, yeşil kadife takım elbiseli bir yaratık. Père Lachaise Mezarlığı'nda gerçekleşen bir moda çekimini basar, mezarlara bırakılmış çiçekleri yer, kâğıt paraları yer, fotoğrafçının parmaklarını ısırır ve modeli (Eva Mendes) kanalizasyona kaçırır. Aşağıda, yarı çıplak, örtünmüş kadını kucağına alıp ona bir ninni söyler — grotesk ile şefkatin yan yana durduğu, filmin en rahatsız edici sahnelerinden biri.

Dördüncü randevuda Oscar, sıradan bir baba olarak kızını partiden alır; araba yolculuğunda kızının yalan söylediğini anlar — partiye katılmadığını, saklandığını öğrenir. Onu cezalandırır ama ceza, kızın kendisi olmaktan utanmasına, kendini olduğu gibi kabul edememesine yöneliktir — belki de Oscar'ın kendisinin hiç başaramadığı bir şeyi kızından istemesidir bu.

Ara bölümde ("entr'acte"), Oscar bir akordeon topluluğunun başında, bir kilisenin içinde canlı bir marş çalar — filmin tek "saf" performans anı, hiçbir karakterin, hiçbir hikâyenin olmadığı, yalnızca bedenin ve müziğin var olduğu bir nefes molası.

Sonraki randevularda Oscar bir suikastçı ve kurbanı olarak kendi ikizini öldürür (ve öldürülür); ölmekte olan bir amca olarak yeğeniyle vedalaşır; eski sevgilisi Eve/Jean (Kylie Minogue) ile terk edilmiş La Samaritaine mağazasında buluşur — "Kim olacaktık?" şarkısını söyler kadın, ikisinin de birbirlerinden çaldıkları hayatları anar — ve birkaç dakika sonra çatıdan atlayarak kendini öldürür. Oscar bunu izler, hiçbir şey yapmaz; çünkü belki de bu da bir sahnedir, belki değildir — film artık bu ayrımı yapmayı reddeder.

Michel Piccoli'nin canlandırdığı "Benekli Adam", bir ara sahnede limuzine biner ve Oscar'a artık kameraların o kadar küçüldüğünü, insan gözüyle görülemez hâle geldiğini söyler; bazı insanların "eylemin güzelliğine" olan inancı kaybettiğini ima eder. Oscar, kendisinin hâlâ inandığını söyler — ama sesindeki yorgunluk, bu inancın da tükenmekte olduğunu ele verir.

Son randevuda Oscar, banliyödeki bir eve döner — ama kapıyı açan "ailesi" şempanzelerdir. Manset'in "Revivre" şarkısı yükselirken, Oscar bu tuhaf, komik, ama bir o kadar da hüzünlü aile tablosuna katılır — kimliğin, ailenin, "eve dönüşün" bile artık bir rol olduğu ima edilir.

Film, limuzinlerin döndüğü Holy Motors garajında biter. Céline, yüzüne bir maske takar (Georges Franju'nun Eyes Without a Face filmine doğrudan bir gönderme) ve garajdan çıkar. Kamera, park hâlindeki limuzinlerde kalır — ve limuzinler, karanlıkta, birbirleriyle konuşmaya başlar. Biri, yakında hurdaya çıkarılacaklarından, "artık kimsenin görünür makine istemediğinden" şikâyet eder. Film, insanların değil, makinelerin kendi ölümlerini konuştuğu bu sahneyle kapanır.

Suyun Altında Kalan Şey

Seyirci, filmin başından itibaren bir şeyi bilir ki Oscar'ın etrafındaki hiçbir figür bilmez: bunların hepsinin performans olduğu. Ama film ilerledikçe bu bilgi tersine döner — seyirci de artık neyin performans, neyin "gerçek" olduğunu bilemez hâle gelir. Dilenci kadına para vermeyen yayaların bilmediği şey, o dilencinin biraz sonra bir limuzine binip başka bir hayata geçeceğidir; ama seyircinin bilmediği şey, Oscar'ın kendisinin bile bunu bilip bilmediğidir. Kylie Minogue'un çatıdan atladığı an, seyirci bunun "senaryo" olup olmadığını asla öğrenemez — ve bu bilgisizlik, filmin dramatik ironisinin klasik yönünü tersine çevirir: burada seyirci karakterden daha fazlasını değil, daha azını bilir. Piccoli'nin "Benekli Adam"ı bile, kameraların nerede olduğunu, kimin izlediğini bilmez — sadece "eylemin güzelliğine" inanmaya devam etmesi gerektiğini bilir. Bu bilgisizlik zinciri, filmin sonunda garajdaki limuzinlere kadar uzanır: onlar da kendi geleceklerini, ne zaman hurdaya çıkarılacaklarını bilmezler, yalnızca hissederler.

Işığın Sönmediği Oda: Alt Metin

Holy Motors'un en derin alt metni, sinemanın kendi ölüm biçimine dair bir korku ve yasla ilgilidir. Film, 2012'de, dijital çekimin analog filmi neredeyse tamamen değiştirdiği bir eşikte çekildi; Carax'ın "büyük, görünür makineler çağının sonu" dediği şey, aslında sinemanın kendi bedenini — kamerayı, projektörü, film şeridini — kaybetmesinin metaforuydu. Oscar'ın giderek küçülen kameralara duyduğu güvensizlik, tam da bu kayba duyulan yasın sözcüğe dökülmüş hâlidir: eskiden kamera görünürdü, oyuncu onun için oynardı; şimdi kamera her yerdedir ve hiçbir yerde değildir, oyuncu artık kime, neye oynadığını bilmez.

Ama alt metin yalnızca teknolojik değil, varoluşsaldır da. Oscar'ın dokuz randevusu, bir aktörün kariyerinin dokuz evresi olarak da okunabilir: dilenci kadın, küçük, fark edilmeyen bağımsız film; motion-capture, yıldızlığa geçiş; Merde, kariyerin en tartışmalı, en "cesur" anı; baba rolü, evcilleştirilmiş orta yaş; suikastçı ve kurban, ikili benliğin çatışması; ölmekte olan amca, mesleğin sonuna yaklaşma; eski sevgili, kaybedilmiş olası hayatlar; ve son olarak şempanze aile, kimliğin tümüyle anlamsızlaştığı, ama yine de "eve dönülmesi" gereken bir son sahne. Film, bir insan hayatının değil, bir performansçının — belki bir aktörün, belki sinemanın kendisinin — hayat eğrisini anlatıyor olabilir.

Çift Yüzlü Ayna: Görünmenin ve Görünmemenin Ekonomisi

Filmde tekrar eden bir motif, görülmenin bir lütuf, görülmemenin bir ceza olduğu klasik anlayışın tersine çevrilmesidir. Dilenci kadın görülmek ister ama görülmez; Merde, görülmek istemez ama tam da en çirkin, en tehlikeli hâliyle herkesin önünde performans sergiler; Oscar'ın "ailesi" onu tanır ama o artık kendini tanımaz. Carax, görünürlüğü bir ödül değil, bir yorgunluk kaynağı olarak sunar — sürekli görülmek zorunda olan bir bedenin, artık kimin baktığını bile ayırt edemediği bir noktaya varması.

Bu ters ayna, Piccoli'nin "Benekli Adam"ının sözleriyle daha da keskinleşir: kameraların küçülmesi, aslında görünürlüğün kaybolması değil, görenin kaybolmasıdır. Eskiden kamera görünürdü ve oyuncu ona, somut bir bakışa oynardı; şimdi bakış her yere dağılmıştır ve hiçbir yerde toplanmaz — Oscar artık kime oynadığını bilmese de oynamaya devam eder, çünkü izlenmenin kanıtından çok, izlenme ihtimalinden beslenir. Bu, panoptikonun tersine çevrilmiş hâlidir: gözetlenen, gözetleyeni değil, gözetlemenin kendisini de yitirmiştir.

Aynanın ikinci yüzü ise filmin son karesinde açığa çıkar. Céline, bütün film boyunca Oscar'ı izleyen, ona bakan, onu bir sonraki randevuya taşıyan tek sabit figürdür — ama garaja döndüğünde, kendisi de bir maske takar. Franju'nun Eyes Without a Face filmine doğrudan uzanan bu jest, izleyenin de aslında izlenmekten, bir yüzü olmaktan kaçtığını gösterir. Film böylece görünmek ile görünmemek arasındaki hiyerarşiyi tamamen çözer: herkes hem izlenmek ister hem izlenmekten kaçar, hem bir yüze sahip olmak ister hem o yüzü saklamak ister — ve Holy Motors, bu iki arzunun asla uzlaşmadığı, yalnızca birbirini kovaladığı bir döngü olarak kapanır.

Tenin Hafızası: Yorgunluğun Fiziği

Denis Lavant'ın bedeni, Holy Motors'ta bir enstrüman gibi kullanılır — ama bu enstrüman hiç dinlenmez. Dilenci kadının kamburu, motion-capture sahnesinin akrobatik esnekliği, Merde'in tuhaf, çarpık yürüyüşü, suikastçının sert, mekanik hareketleri: her rol, bedene farklı bir yorgunluk türü yükler. Film boyunca, limuzinin içinde geçen kısa nefes alma anlarında, Lavant'ın yüzünde beliren gerçek yorgunluk ile canlandırdığı karakterin sahte yorgunluğu birbirine karışır — seyirci artık hangisinin performans olduğunu ayırt edemez. Bu, filmin en fiziksel gerçeğidir: beden, ruhun aksine, yalan söyleyemez; ne kadar çok rol oynarsa oynasın, gerçekten yorulur. Holy Motors'un asıl trajedisi, belki de tam burada saklıdır — Oscar'ın ruhu değil, bedeni tükenmektedir, ve beden tükendiğinde, geriye hangi "gerçek" kimliğin kalacağı sorusu anlamını yitirir.

Dokunduğu Yer: Alkışsız Sahne

Holy Motors'ın en çok dokunduğu yer, alkış almadan biten performans fikridir. Dilenci kadına kimse para vermez; Merde'in çılgınlığına kimse doğru yorumla yaklaşmaz; Eve'in intiharına kimse tanıklık etmez gibi görünür; şempanze ailesinin kapısını açan kimse, Oscar'ın az önce kim olduğunu bilmez. Film, izleyiciye şunu fısıldar: en yoğun performanslarımız, hayatımızın en gerçek anları bile, çoğu zaman hiç görülmeden, alkışlanmadan geçip gider. Bu, sinemaya has bir kaygı değildir — herkesin, her gün, kimsenin fark etmediği küçük performanslar sergilediği bir dünyada yaşadığımızın hatırlatıcısıdır.

Son Söz: "Ils ne veulent plus de machines visibles"

Garajdaki limuzinlerin karanlıkta fısıldadığı bu cümle — "Artık görünür makineler istemiyorlar" — filmin son sözü olmaya en layık cümledir. Çünkü Holy Motors, insan hikâyesi gibi görünen bir makine hikâyesidir; ya da makine hikâyesi gibi görünen, aslında sinemanın kendi bedenine yazdığı bir ağıttır. Carax, on üç yıllık bir sessizliğin ardından geri döndüğünde, bize bir cevap değil, bir itiraf getirdi: sinema da, tıpkı Oscar gibi, artık kimin izlediğini bilmiyor, ama yine de eylemin güzelliği için sahneye çıkmaya devam ediyor.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

Cosmopolis (2012, David Cronenberg) — Aynı yıl çekilmiş, bir limuzinin içinde geçen, kapitalizmin ve kimliğin çözülüşünü anlatan bir başka film. İki film birbirinin ayna görüntüsü gibi okunabilir: biri parayı, diğeri performansı taşıyan araç olarak limuzini kullanır.

8½ (1963, Federico Fellini) — Bir sanatçının kendi krizini, kendi yaratım sürecinin içinden anlattığı, sinemanın sinema üzerine en köklü meditasyonlarından biri. Holy Motors'un meta-sinemasal DNA'sı doğrudan buraya uzanır.

Mulholland Drive (2001, David Lynch) — Kimliğin, performansın ve "gerçek" ile "rol" arasındaki sınırın eridiği bir başka gece-Los Angeles/gece-Paris masalı; iki film de izleyiciyi çözüme değil, çözümsüzlüğe teslim eder.

Synecdoche, New York (2008, Charlie Kaufman) — Bir sanatçının kendi hayatını, sonu gelmeyen bir prova/performans döngüsüne dönüştürdüğü, ölüm ve sanat arasındaki gerilimi taşıyan bir başka radikal eser.

Kavram Notu: Panoptikon

Panoptikon, filozof Jeremy Bentham'ın 18. yüzyılda tasarladığı bir hapishane modelidir: mahkûmların hücreleri, merkezdeki tek bir gözetim kulesinin etrafında dairesel biçimde dizilir; gardiyan onları her an görebilirken, mahkûmlar gardiyanı hiçbir zaman göremez, hatta o anda izlenip izlenmediklerini bile bilemezler. Bentham'ın asıl icadı, fiziksel gözetimi mükemmelleştirmek değil, bu belirsizliği yaratmaktı — çünkü sürekli izlenme ihtimali, sürekli izlenmenin kendisinden daha ucuz ve daha etkili bir denetim aracıydı.

Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu'nda bu modeli, modern iktidarın işleyiş biçimine dair bir metafora dönüştürdü: panoptikon artık yalnızca bir mimari değil, bir toplumsal ilkeydi. İktidar, gücünü doğrudan cezalandırmaktan değil, öznenin kendi kendini —her an izleniyor olabileceği varsayımıyla— denetlemeye başlamasından alıyordu. Gözetleyenin kimliği, hatta varlığı bile önemsizleşiyordu; önemli olan, gözetlenenin bu olasılığı asla dışlayamamasıydı.

Holy Motors'ta bu ilke tersine döner. Oscar, kimin, neyin onu izlediğini bilmez — ama panoptik özneden farklı olarak, bu bilinmezlik onu denetlemez, tam tersine onu performansa iter. Piccoli'nin "Benekli Adam"ının sözünü ettiği küçülen kameralar, klasik panoptikonun kulesini yok eder: artık merkezi bir gözetleyen yoktur, yalnızca dağılmış, belirsiz, her yerde ve hiçbir yerde olan bir bakış ihtimali vardır. Film, böylece Foucault'nun tarif ettiği düzenli, hiyerarşik gözetim mimarisini alıp, onu bir tür başıboş, sahipsiz, sonu gelmeyen performans zorunluluğuna dönüştürür — kimse Oscar'ı belirli bir kuleden izlemez, ama o yine de her an izlenebileceğini varsayarak yaşamaya, oynamaya devam eder.