Kosmos: Vücudun İsteği, Ruhun İsteği Değil mi?

I. Açılış

Kar, sesi yutar. Bir adam koşuyor — ağlayarak, sanki peşinde bir şey varmış gibi, sanki kaçtığı şey onu her adımda yakalayacakmış gibi. Kamera onu kuşbakışı izliyor önce, minicik bir kara nokta olarak beyazın ortasında, sonra alçalıyor, adama yaklaşıyor, ve biz onun nefesini duymaya başlıyoruz. Bu nefes, filmin sonuna kadar hiç dinmeyecek. Kosmos'un ilk sahnesi bir doğuş sahnesidir aslında: bir adam hiçlikten çıkıp geliyor, kimliksiz, tarihsiz, sadece bir beden ve bir ihtiyaç olarak. Kars'a düşüyor — ya da düşmüyor, Kars ona düşüyor, çünkü Reha Erdem'in kurduğu bu kasaba gerçek bir coğrafya değil, bir ruh halinin haritasıdır.

Adam nehre atlar, boğulmakta olan bir çocuğu kurtarır, ona resmen hayat verir — ağzını ağzına dayar, göğsüne bastırır, ve çocuk yeniden nefes almaya başlar. Kasaba bunu görür ve bu adamı bağrına basar. Ama biz, seyirci olarak, çoktan anlamışızdır: bu bir mucize filmi değil, bir yabancılaşma filmidir. Kosmos — ya da ilk söylediği adıyla Battal — bu kasabaya bir kahraman olarak değil, bir ayna olarak düşer. Ve aynalar, herkesin bildiği gibi, en çok kendi yüzünü göstermek istemeyenler tarafından kırılır.

II. Biçim: Kamera, Kurgu, Ses, Renk

Erdem'in kamerası burada iki farklı dil konuşur. Bir yanda, Battal'ı takip eden el kamerası titrekliği var — onun koşuşunu, tırmanışını, hayvansı çevikliğini yakalayan, neredeyse belgesel bir yakınlık. Öbür yanda ise kasabanın kendisini çeken o soğuk, simetrik, neredeyse tablo gibi duran genel planlar. Şenol Toz ve Florent Herry'nin görüntü yönetmenliği, Kars'ın karla kaplı geniş boşluklarını insan bedeninin küçüklüğünü vurgulamak için kullanır; bu kasaba, sakinlerinden daha büyük, daha kalıcı, daha kayıtsızdır. Kar, her şeyi eşitler — evleri, insanları, sınırları — ve bu eşitleyici beyazlık, filmin ahlaki bulanıklığının da görsel karşılığı olur.

Kurguyu Erdem'in kendisi yapmış, ve bu kendi kendine güven, filmin ritminde hissediliyor: sahneler arasında açıklama köprüleri yok, neden-sonuç ilişkileri özellikle kırık bırakılıyor. Bir sahnede Battal bir hastayı iyileştiriyor, bir sonrakinde aynı adam farklı bir kadınla sevişiyor, bir sonrakinde bir dükkânın kasasını soyduğu ima ediliyor — ama hiçbiri diğerini açıklamıyor. Erdem izleyiciyi, tıpkı kasaba halkı gibi, Battal'ı bir bütün olarak kavrama çabasında bırakıyor ve bu çaba kasıtlı olarak başarısız kılınıyor.

Ses tasarımı ise filmin belki de en radikal katmanı. Kadraj dışından gelen patlama benzeri sesler — savaşın, sınırın, görünmeyen bir tehdidin sesleri — sürekli konuşmalara eşlik ediyor, ama hiç kimse bunlardan bahsetmiyor. Bu sesler, kasabanın bastırdığı, alışkanlıkla duymazdan geldiği bir gerçekliğin sızıntısı gibi çalışıyor. Müzikte ise A Silver Mt. Zion ve Rachel's gibi ağır, yaslı post-rock parçaları, Kars'ın yerel türküleriyle — özellikle "Bu Gala Daşlı Gala" ile — yan yana duruyor; bu iki farklı zaman ve coğrafya hissi, filmin "zamansızlık" iddiasını sesle inşa ediyor. Renk paletinde beyazın hakimiyeti kırılmadan sürüyor neredeyse, ve bu, Battal'ın getirdiği her "leke" — kan, günah, arzu — daha da çıplak görünsün diyedir.

 III. Karakterler

**Battal / Kosmos**, filmin bilmece merkezi. Adını iki kere değiştirir — önce kasaba halkına "Battal" der, sonra Neptün'e aşık olunca "Kosmos" olur — ve bu isim ikiliği, karakterin kendisinin de kararsız, sabitlenmemiş bir varlık olduğunu gösterir. Ne yemek yer, ne uyur; sadece şeker yer, çay içer. Ağaçlara bir maymun gibi tırmanır. Ölüleri diriltir ama parasını çalmaktan da çekinmez. Erdem onu bir aziz olarak değil, doğanın ahlaksız cömertliğinin — her şeyi verip hiçbir şeyi hesaba katmayan bir cömertliğin — vücut bulmuş hali olarak kurar. Battal'ın trajedisi, sevgiyi tek bir kişiyle sınırlayamamasıdır; bir yandan Neptün'e "Senin adın Neptün olsun, benim de Kosmos, sol elin başımın altında olsun, sağ da beni kucaklasın" derken, öbür yandan öğretmenle sevişir ve bu ikisi arasında hiçbir çelişki görmez. Onun için aşk, insan icadı bir sadakat sözleşmesi değil, doğanın kendisi kadar dağınık bir akıştır.

**Neptün**, Battal'ın karşısında duran tek karakterdir çünkü o da onun gibi tanımsızdır — hakkında neredeyse hiçbir şey bilmeyiz, geçmişi yok, ailesi belirsiz, sadece Battal'a duyduğu çekimle var olur filmde. Türkü Turan'ın performansı, bu boşluğu bir eksiklik değil bir gizem olarak taşır; Neptün, Battal'ı anlamaya çalışmayan tek kişidir, sadece ona bakar, onunla akar.

**Kasaba halkı** ise filmin gerçek ahlaki dokusunu oluşturur. Her biri bir eksiklik, bir hastalık, bir arzu taşır ve hepsi bu eksikliği doldurmak için Battal'a tutunur — şifa isteyenler, aşk isteyenler, sadece bir mucizeye tanık olmak isteyenler. Ama Battal'ın onlara verdiği her şey, aynı zamanda bir felaketin tohumunu eker: bir adam çaldığı parayla cinayetle suçlanır, öğretmen onunla yattığı için kendini öldürür, dirilttiği çocuk peşini bırakmadığı için hastalanır. Erdem burada acımasız bir denklem kuruyor — mucize ile felaket, aynı elin iki hareketi.

IV. Sahne İncelemesi — SPOILER İÇERİR

Filmin can alıcı sahnelerinden biri, Battal'ın kahvehanede kasaba halkına kendini "Battal" olarak tanıttığı ve onların şehirlerinin "mert insanların şehri" olduğunu, kötülüklerin kök salmadan geçip gittiğini, karın bu kötülükleri temizlediğini anlattığı andır. Bu konuşma sırasında kadraj dışından gelen o patlama sesleri devam eder — sanki kasaba kendi masalını anlatırken, gerçeklik onu sürekli kesintiye uğratıyor gibidir. Bu sahne, filmin en keskin ironisini taşır: bir topluluk kendi iyiliğini bir söylemle inşa ederken, o söylemin altında hiç susmayan bir şiddet gürlemektedir.

Bir diğer kritik an, Battal'ın nehir kenarında, çocuğu kurtardığı yerde bıraktığı parayı almaya gittiğinde Neptün'le karşılaşması ve kendine yeni bir isim vermesidir: Kosmos. Bu, filmde tek bir karakterin tanıklığında gerçekleşen bir vaftizdir — ve önemlidir ki bu vaftiz, kasabanın ona verdiği kutsallıktan (Battal, "tanrı misafiri") değil, aşkın kendisinden doğar. Kosmos ismi bir aşk isimidir, halka değil Neptün'e aittir. Bu ayrım, filmin ilerleyen bölümlerinde Battal'ın neden kasabanın taleplerine kayıtsız kalabildiğini de açıklar: o, halkın Battal'ına değil, Neptün'ün Kosmos'una sadıktır — ve bu sadakat bile, gördüğümüz gibi, tekil değildir.

Filmin kapanışı ise açılışının bir yankısıdır: Battal, geldiği gibi ağlayarak kaçar kasabadan, devlet için "istenmeyen adam" haline geldiğinde. Döngü tamamlanır ama hiçbir şey çözülmez — tıpkı geldiğinde olduğu gibi, gittiğinde de kimliksiz, açıklanmamış, kasabanın anlamlandırma çabasının tamamen dışında kalır.

V. Sınırın İçindeki Sınır

Kars, filmde sadece bir kasaba değil, bir eşiktir — coğrafi olarak Ermenistan sınırına yakın, siyasi olarak sınırın açılıp açılmayacağı tartışmasının ortasında, kültürel olarak Rumca müziklerin ve Kafkas danslarının iç içe geçtiği bir belirsizlik bölgesi. Erdem, bu gerçek sınırı Battal'ın taşıdığı sembolik sınırla örtüştürür: insan ile hayvan arasındaki sınır, akıl ile içgüdü arasındaki sınır, kutsal ile günahkâr arasındaki sınır. Battal'ın öğretmenle konuşmasında söylediği "hayvanla insan arasında bir fark olmadığını" iddiası, filmin asıl meselesini açık eder — insanın kendini doğadan ayırarak inşa ettiği ahlaki mimarinin, aslında ne kadar kırılgan ve keyfi olduğunu. Kasaba, sınırın açılmasından korktuğu kadar, Battal'ın içeride açtığı sınırdan da korkar; ikisi de aynı şeyin, kontrol edilemeyen bir geçirgenliğin, farklı yüzleridir.

Kosmos'un Kars'ı, aslında Türk edebiyatının bu şehre daha önce yüklediği bir mirası da taşır: Orhan Pamuk'un Kar'ı. İki eser de aynı kasabayı, karın her şeyi mahsur bıraktığı bir kapalı laboratuvar olarak kurar; ikisinde de dışarıdan gelen bir yabancı — Pamuk'ta sürgünden dönen şair Ka, Erdem'de kimliksiz gezgin Battal — kasabaya adım atar atmaz bir aşka ve bir gizeme yakalanır, ikisinde de bu aşk bir intiharla gölgelenir. Ama aradaki fark, tam da bu ortaklığın neyi gizlediğini gösterir. Pamuk, Kars'ı "Türkiye'nin siyasi minyatürü" olarak kurar; İslamcılık, laiklik, Kürt ve Türk milliyetçiliği romanda adları konmuş, sahneye çıkmış kamplar olarak çarpışır. Erdem ise aynı coğrafyayı alır ve bütün bu somut siyaseti soyutlar — kadraj dışından gelen patlama sesleri, Kar'daki gibi adlandırılmış bir çatışmaya değil, isimsiz, kaynağı belirsiz bir tehdide işaret eder. Pamuk kasabayı bir söylemler savaşına çevirirken, Erdem onu bir bedenler ve içgüdüler alanına indirger. İki yazar da Kars'ı Türkiye'nin ya da insanlığın küçültülmüş bir modeli yapma dürtüsünü paylaşır; biri bunu dille, öbürü sessizlikle ve tenle yapar.

VI. Şekerin ve Karın Teni

Battal'ın bedeni filmde bir metabolizma sergilemez — onu ne yemek yerken, ne uyurken görürüz. Bu eksiklik bir eksiklik gibi durmaz, tam tersine bir fazlalık gibi durur: beden, insan bedeninin olağan döngülerinden — açlık, yorgunluk, tokluk — kurtulmuş, sadece hazzın peşinde koşan çıplak bir arzu makinesine dönüşmüştür. Yediği tek şey şekerdir, avuç avuç, tozunu bile parmaklarıyla sıyırıp ağzına götürerek — bu, beslenme değil, tüketimin kendisi için tüketimdir. Bir yetişkinin bu kadar çocuksu bir açgözlülükle davranması tedirgin edicidir çünkü izleyiciye, hazzın aslında ne kadar arı, ne kadar ahlaksız, ne kadar "önce" olduğunu hatırlatır — toplumun ölçülülük, paylaşma, erteleme gibi öğrettiği her şeyden önce gelen bir açlık.

Çay ise bu şekerin eşlikçisidir, sıcaklığın somutlaşmış hali — Battal'ın tek ritüeli, tek durağı, tek sosyal jestidir çay içmek. Kahvehanede oturup çay içerken bir anlığına insanlaşır, kasabaya ait görünür; ama bu ait oluş her zaman geçicidir, çünkü bedeni bir sonraki anda yeniden harekete geçer — bir ağaca tırmanır, bir dereye atlar, bir kadının peşinden koşar. Erdem'in kamerası onu hiçbir zaman dinlenirken yakalamaz; Battal'ın bedeni sürekli bir eşikte, sürekli bir geçişte durur.

Kar ise bu bedenin karşı kutbudur — şekerin sıcak, dokunulur, tenle temas eden hazzına karşı, kayıtsız, soğuk, her izi silen bir yüzey. Filmin açılışında Battal karın içinden çıkıp gelir, kapanışında yine karın içine geri döner; aradaki her şey — şeker, çay, ten, aşk — bu iki beyazlık arasına sıkışmış kısa bir sıcaklık anıdır. Kars'ın kar örtüsü altında donmuş nehirde bile bir çocuk boğulabiliyor olması, karın sadece bir dekor değil, hayatı her an geri alabilecek bir güç olduğunu gösterir. Battal'ın bedeni bu güce direnen, ama sonunda ona teslim olan bir bedendir — filmin son karesinde onu yine koşarken, yine ağlarken, yine o beyazlığın içine gömülürken görürüz. Şekerin verdiği anlık, tensel haz; karın verdiği kalıcı, kayıtsız unutuş — Kosmos'un bedeni, aşkı da dahil, her şeyi bu iki uç arasında yaşar ve sonunda ikincisine yenilir.

VII. Aynadaki Kasaba

Kosmos'un asıl hedefi Battal değildir — Battal sadece bir katalizördür, bir tetikleyicidir; filmin gerçek konusu, bir topluluğun kendi eksikliklerini, hastalıklarını, bastırılmış arzularını bir yabancının üzerine nasıl yansıttığıdır. Kasabanın her bir sakini, Battal'ı kendi ihtiyacının şekline büründürerek görür: şifa isteyenler onda bir hekim, aşk isteyenler onda bir vaat, sadece bir mucizeye tanık olmak isteyenler onda bir seyirlik bulur. Battal bu isteklerin hiçbirini açıkça reddetmez ama hiçbirini de tam olarak karşılamaz — çünkü o bir insan değil, bir yüzeydir, herkesin kendi yüzünü gördüğü durgun bir su.

Bu yansıtma mekanizması, filmde tek tek karakterlerin çöküşleriyle somutlaşır. Battal'ın verdiği para bir adamı hırsızlık ve cinayetle suçlanır hale getirir — çünkü kasaba, beklenmedik bir cömertliği ancak bir suçun kanıtı olarak okuyabilir. Öğretmen, onunla yaşadığı geceyi kaldıramaz ve kendini öldürür — çünkü kendi arzusunu, Battal'ın hiçbir suçluluk taşımadan yaşadığı o aynı arzuyu, içine sindiremez. Dirilttiği çocuk, Battal'ın peşini bırakmaması yüzünden soğukta hastalanır — mucizenin bedeli, mucizeyi yaratanın sonsuz, sınırsız, tüketici yakınlığıdır. Her biri, Battal'da kendi eksikliğinin bir versiyonunu görmüş ve o eksikliği doldurmaya çalışırken, aslında kendi felaketini hazırlamıştır.

Kasabanın kahvehanede kendini öve öve anlattığı o "mert insanların şehri, kötülük kök salmaz, kar her şeyi temizler" söylemi de bu aynanın bir parçasıdır — kasaba, Battal'a bakarken aslında kendi idealize edilmiş imgesine bakmaktadır, ve kadraj dışından gelen patlama sesleri bu imgenin altında neyin gerçekten uğuldadığını fısıldar. Bir ayna, ancak ona bakan kişiyi hoşnut ettiği sürece tutulur duvarda; gerçeği fazla net, fazla çıplak gösterdiği an indirilir, kırılır, ya da — Kosmos'ta olduğu gibi — kovulur. Battal'ın "istenmeyen adam" ilan edilip devlet eliyle kasabadan sürülmesi, aslında kasabanın kendi yüzünden kaçışıdır; ayna kırılmaz, sadece çerçeveden çıkarılır.

VIII. Son Söz

Kosmos, bir açıklama filmi değil, bir maruz kalma filmidir. Erdem, izleyiciye Battal'ın kim olduğunu asla söylemez — mistik mi, hırsız mı, şaman mı, sadece kaçak bir adam mı, hiçbir zaman netleşmez, ve bu netleşmeme filmin bir kusuru değil, en dürüst tarafıdır. Çünkü Battal'ın gizemi çözülseydi, kasabanın ona yüklediği bütün o anlamlar da çözülürdü, ve film bize gösterdiği asıl şeyi — insanın belirsizlik karşısındaki dayanılmaz anlam açlığını — kaybederdi. Reha Erdem'in kendisi filmi bir "inançsızlığa ağıt" olarak tanımlamış; bu tanım, filmin neden bir çözüm sunmadığını da açıklar — ağıt yakan kişi, yasını tuttuğu şeyi geri getiremeyeceğini zaten bilir, sadece onun yokluğunu adlandırır.

Kar, filmde her şeyi örter ama hiçbir şeyi silmez; altında hâlâ oradadır kasabanın günahları, arzuları, korkuları — tıpkı donmuş nehrin altında akan suyun, göründüğü kadar durgun olmaması gibi. Battal gittikten sonra da kasaba aynı kasabadır; hiçbir karakter dönüşmez, hiçbir çatışma çözülmez, sadece bir süreliğine herkes kendi yüzünü bir yabancının bedeninde görme fırsatı bulmuştur — ve çoğu insan gibi, gördüğünden hoşlanmamıştır. Kosmos'un asıl mucizesi, ölüleri diriltmesi değil, bir kasabaya kendi çıplaklığını göstermesidir; asıl trajedisi de, o çıplaklığı gören hiç kimsenin bunu taşıyabilecek kadar güçlü olmamasıdır. Erdem bize burada bir kahraman değil, bir semptom sunar — ve Battal gittikten sonra geriye kalan, iyileşmiş bir kasaba değil, yarasının nerede olduğunu bir kez daha unutmaya karar vermiş bir kasabadır.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

**Hors Satan** (Bruno Dumont, 2011) — Kosmos'tan bir yıl sonra çekilen bu film, adsız, kimliksiz bir "yabancı"nın kırsal bir kasabaya mucizeler ve şiddetle birlikte gelişini anlatır; Battal gibi Dumont'un kahramanı da ne tamamen kutsal ne tamamen şeytani, ikisinin arasında asılı kalan bir figürdür.

**Kar** (Orhan Pamuk, 2002) — aynı şehir, aynı kar, farklı bir dil. Pamuk'un Kars'ı sözle, Erdem'in Kars'ı bedenle konuşur; ikisini yan yana okumak/izlemek, aynı coğrafyanın iki farklı yorumlanışını görmek demektir.

**Şarkı Söyleyen Kadınlar** (Reha Erdem, 2013) — Erdem'in kendi filmografisinde Kosmos'un bilge/dış ses figürünün farklı bir versiyonu; aynı yönetmenin doğa, beden ve mistisizm meselelerine bir başka açıdan yaklaşımı.

**Hayat Var** (Reha Erdem, 2008) — Kosmos'tan hemen önceki filmi; eleştirmenlerin sık sık işaret ettiği gibi, Hayat Var'ın anlattığı aşksızlığın, Kosmos'ta aşkın kendisine dönüştüğü söylenir — iki filmi art arda izlemek bu dönüşümü somutlaştırır.

**Werckmeister Harmonies** (Béla Tarr, 2000) — kasvetli bir Orta Avrupa kasabasına gelen gizemli bir yabancının, toplumu nasıl bir kaosa sürüklediğini anlatan bu film, Kosmos'un kasaba-yabancı-felaket üçgenini farklı bir kayıtsızlık ve yavaşlıkla işler.