Sans Toit Ni Loi

 

Bir hendek. İki selvi. Donmuş bir beden. Agnès Varda, 1985'te çektiği filmine tam da buradan başlıyor: sonuçtan. Mona Bergeron'un cesedi kışın ortasında bir bağın kenarında bulunuyor, kimse cenazesini talep etmiyor, jandarma olayı basit bir "kış vakası" olarak kapatıyor ve o beden, hendekten toplu mezara geçecek. Gizem yok, gerilim yok, çözülecek bir cinayet yok. Varda bize en baştan söylüyor: bu bir polisiye değil. Ama sonra tuhaf bir şey yapıyor — kamerayı geriye, onu son haftalarında görmüş insanlara çeviriyor ve onlara soruyor: siz ne gördünüz? Cevaplar hiçbir zaman Mona'yı vermiyor. Sadece onu görenleri veriyor. Ve işte tam da bu boşluk, bu asla doldurulamayan boşluk, filmin gerçek konusu oluyor.

Adın Sırrı: Sans Toit Ni Loi

Fransızcada yerleşik bir deyim var: sans foi ni loi — "ne inancı ne kanunu olan", yani tümüyle kuralsız, vicdansız, azılı biri için kullanılan bir tabir. Varda bu deyimi alıyor ve tek bir harfi değiştiriyor: foi (inanç) yerine toit (çatı, dam) koyuyor. Sonuç: "çatısı da kanunu da olmayan." Küçük bir harf oyunuyla dini-ahlaki bir suçlamayı (imansızlık) somut, maddi bir yoksunluğa (evsizlik) çeviriyor. Üstelik kulakta bir üçüncü anlam daha çınlıyor: sans toi — "sensiz." Mona'nın hikâyesi tam olarak budur: barınağı da olmayan, yasası da olmayan, ve nihayetinde kimsenin "sen" diyemediği biri. Başlık, filmin bütün stratejisini bir kelime oyununda özetliyor — toplumun ahlaki yargısını ("kanunsuz, vicdansız yaşıyor") alıp onu ekonomik ve varoluşsal bir gerçeğe (evi yok, kimsesi yok) indirgiyor. İngilizce çeviri başlığı Vagabond bu çift anlamı tamamen kaybediyor; sadece "başıboş gezgin" kalıyor geriye. Ama Fransızca başlık bir itiraz, neredeyse bir düzeltme: Mona kanunsuz değil, sadece çatısız.

Varda'nın Planı

Varda'nın burada kurduğu yapı, aslında bir tuzak — ama izleyiciye değil, kendi filmine kurduğu bir tuzak. Filmi Yeni Roman akımının önde gelen bir ismine ithaf ediyor, ve bu tesadüf değil. Robbe-Grillet ve Sarraute'un savunduğu o "nötr" anlatım ilkesini — karaktere sızmayan, iç sesi vermeyen, sadece dışarıdan gözlemleyen bir bakış — sinemaya taşıyor. Varda'nın kendi tabiriyle bu bir "polisiye-karşıtı soruşturma" (enquête antipolicière): polisiye filmin bütün aygıtını ödünç alıyor — tanık ifadeleri, geriye dönük kurgu, bir "kim bu kadın" sorusu — ama tipik polisiyenin vaat ettiği şeyi, yani çözümü, bilinçli olarak vermiyor.

Asıl kurnazlık şurada: Varda, Mona'yı doğrudan anlatmak yerine, onunla karşılaşan herkesin kendi hikâyesini, kendi önyargısını, kendi yalnızlığını ona nasıl yansıttığını gösteriyor. Kamyoncu onda tehdit görüyor, yaşlı hizmetçi kıskançlık, zengin ihtiyar teyze bir eğlence, Tunuslu bağ işçisi tanıdık bir yoksulluk, filozof çoban kendi terk ettiği özgürlük hayalini. Hiçbiri Mona'yı görmüyor — kendilerini görüyorlar, onun üzerinden. Varda'nın planı, filmi izleyenin de bu oyuna dahil olmasını sağlamak: biz de tanıklardan biriyiz, biz de parçaları birleştirmeye çalışıyoruz, ve biz de sonunda elimizde sadece kendi projeksiyonlarımızla kalıyoruz. Film, toplumun bir kadına ne yaptığını anlatırken, aynı edimi kendi seyircisine de yaptırıyor.

Not: Filmin ithaf edildiği isim Nathalie Sarraute — Yeni Roman'ın öncü isimlerinden, "içe dönük" psikolojik anlatımı reddedip karakterleri sadece dışarıdan, onların konuşma ve davranışlarından okumayı öneren yazar. Varda'nın bu ithafı bir jest değil, bir yöntem beyanı: filmi Sarraute'un edebi ilkesini sinemaya uygulamanın bir denemesi olarak kuruyor.

Otobüsten İnen Kamera: On Üç Yürüyüş

Varda'nın biçimsel imzası burada tek bir tekrarlayan cihazda toplanıyor: yatay kaydırma çekimi (travelling latéral). Film boyunca on ikiyi, on üçü bulan sayıda bu çekim tekrarlanıyor — kamera Mona'yı sağdan sola (bazen tersine) izliyor, o kadraja giriyor, yürüyor, kadrajdan çıkıyor, arkasında kışlık Provence manzarası akıp gidiyor. Bu neredeyse mekanik bir ritim kuruyor; sanki yol kendisi bir metronom. Kaydırmalar hiçbir zaman Mona'yı yakalayıp durdurmuyor, sadece onunla birlikte, onun hızında ilerliyor — bu, kameranın onu bir "obje" olarak dondurmayı reddettiğinin biçimsel karşılığı. Mona bir portre değil, bir hareket.

Buna karşı film, doğrudan kameraya konuşan tanıklık sahneleriyle kesiliyor — kurmaca ile belgesel arasındaki çizgiyi bulanıklaştıran, Varda'nın bizzat kendi sesiyle sorular sorduğu (görünmeyen bir röportajcı olarak) o sahneler. Bu ikili yapı — yürüyüşün akışkanlığı ile ifadenin durağanlığı — filmin temel karşıtlığını üretiyor: Mona hep hareket halinde, onu tanımlamaya çalışanlar hep sabit, oturmuş, kameraya dönük.

Işık konusunda Varda'nın kendi itirafı öğretici: kışın çektiği bu güneyde ışık öyle güzeldi ki, soğuğu inandırıcı kılmakta neredeyse "engel" oldu, diyor — dokuz saat sıfırın altında çekim yapmalarına rağmen görüntüler güneşli çıkıyordu. Bu çelişkiyi gizlemek yerine kullanıyor: filmin toprak tonları, çıplak asma dalları, gri-bej paleti, o aldatıcı güzel ışığın altında bir sefaleti taşıyor — göz alıcı ama sıcak tutmayan bir manzara. Joanna Bruzdowicz'in müziği de aynı çelişkiyi taşıyor: hafif, neredeyse dinginlik veren bir tema, ama Mona'nın gidişatına o kadar sık eşlik ediyor ki giderek acımasız bir ironiye dönüşüyor — yürüyüşün müziği, çöküşün müziği oluyor.

Sahne İncelemesi (Spoiler İçerir): Paillasses Şenliği

Bu bölüm filmin final sahnesini detaylıca anlatmaktadır.

Film, açılışında bir şenlik artığını gösteriyor: sokaklar temizleniyor, üstü başı lekeli figürler dağılıyor. O anda ne olduğunu bilmiyoruz. Ancak final, bize aynı sahneye geri dönüyor — bu kez ortasından. Cournonterral köyünün pagan geleneği olan Paillasses Şenliği'nde, üstlerine şarap posası (marc) ve kir sürülmüş erkekler sokaklarda koşuşturup önlerine çıkan herkesi kirletiyor, kovalıyor. Mona, artık aç, sarhoş, bitkin ve donmaya yüz tutmuş halde, bu şenliğin ortasında buluyor kendini. Kovalanıyor, korkuyor, kaçıyor — ve bu kaçış sırasında bir hendeğe düşüyor. Ölümü, kazayla, sıradan bir tökezleme ile geliyor; hiçbir dramatik vurgu, hiçbir müzikal doruk yok. Sadece düşüyor.

Bu sahnenin gücü tam da bu bayağılıkta yatıyor. Varda, Mona'ya kahramanca bir son, bilinçli bir isyan ya da trajik bir yüzleşme vermiyor. Onu, kendi seçtiği özgürlüğün mantıksal ama tesadüfi sonucuna teslim ediyor — bir başkasının şenliği, bir başkasının geleneği, bir başkasının kutlaması onu öldürüyor. Mona hiçbir zaman bu köyün, bu ritüelin, bu insanların bir parçası olmadı; sadece yanlış zamanda yanlış sokaktaydı. Filmin açılışıyla kapanışını aynı şenliğin iki ucuna yerleştirmesi, döngüyü kapatıyor: başladığımız yer (temizlenmiş sokaklar, olayın izleri silinmiş) aslında bitirdiğimiz yerin ta kendisiydi. Baştan beri, ölümünün nasıl geldiğini zaten görmüştük — sadece tanımamıştık.

Vaad Edilmiş Reddiye

Mona'nın karşılaştığı herkes ona bir çatı öneriyor — çobanın toprağı, Madam Landier'nin arabası, Assoun'un bağı, Yolande'ın günlük merhameti, hatta squat'taki gençlerin dayanışması. Ve Mona her birini, er ya da geç, reddediyor. Çoban ona net bir teklif sunuyor: kal, çalış, ekmeğini kazan, ben de bir zamanlar felsefe öğretmeniydim ve bu toprağı kendi başıboşluğumun bir biçimi olarak seçtim diyor. Mona'nın cevabı yok — sadece gidiyor, teşekkür bile etmeden. Bu ret, kayıtsızlık değil; sistemin en cömert, en "makul" teklifinin bile bir koşul taşıdığının anlaşılmasından geliyor. Çobanın özgürlüğü disiplinli bir özgürlük; Mona'nınki disiplinsiz. İkisi asla örtüşmüyor.

Burada iki özgürlük anlayışı çarpışıyor. Çoban, Sartre'ın "kötü niyet" (mauvaise foi) dediği şeyden kaçınmanın yolunu bulmuş: özgürlüğünü bir çerçeveye — toprağa, sürüye, düzene — bağlayarak yaşanabilir kılmış, ama bunu yaparken özgürlüğün kendisinden de bir parça feragat etmiş. Mona ise çerçevesiz özgürlüğü, yani varoluşçu anlamda en saf haliyle "kendi kendini seçme" edimini, hiçbir teselli olmadan yaşıyor. Sartre'ın ünlü formülasyonuyla insan "özgür olmaya mahkûmdur" — Mona bu mahkûmiyeti tam anlamıyla, hiçbir kaçış yolu bırakmadan yaşayan nadir bir sinema karakteri. Çobanın teklifi bir anlamda ona "özgürlüğünü rahatlıkla taşımanın" bir yolunu sunuyor; Mona'nın reddi ise bu rahatlığın zaten özgürlüğün bir ihaneti olduğunu düşündüğünü ima ediyor.

Film aynı zamanda bağlanmayı sistematik olarak reddeden bir karakter çiziyor — ama bunu hiçbir zaman bir travma ya da bir neden üzerinden açıklamıyor. Mona'nın geçmişi (bir zamanlar sekreterlik yaptığı, bir ofis hayatından kaçtığı) yalnızca birkaç cümlede geçiyor ve film bunu bir "sebep" olarak sunmaktan bilinçli olarak kaçınıyor. Bu, alt metnin en keskin noktası: Varda, izleyicinin Mona'yı bir psikolojik vaka olarak çözmesine izin vermiyor. Her ilişki kısa, her bağ geçici, her yakınlaşma bir sonraki kaydırma çekimiyle kesiliyor. Bağlanmanın reddi burada bir savunma mekanizması değil, bir yaşam ilkesi olarak sunuluyor — ve tam da açıklanmadığı için, izleyiciye kendi yorumunu (özgürlük mü, kaçış mı, ikisi birden mi) dayatmadan bırakıyor.

1985 Fransası'nın arka planı bu reddi daha da keskinleştiriyor: işsizlik patlıyor, yoksulluk artık gizlenemez hale geliyor, aynı yıl Coluche "Restos du Cœur"u kuruyor. Mona, bu krizin bir simgesi değil — krizin ürettiği güvenlik ağının bütün deliklerinden geçen, hiçbir ağın tutamadığı bir figür. Film onu bir "toplumsal sorun" olarak sunmayı da, bir "özgürlük kahramanı" olarak yüceltmeyi de reddediyor. Assoun'un ona gösterdiği koşulsuz cömertlik bile, kendi topluluğunun dedikodusuyla geri çekiliyor — yoksullar arasında bile bir itibar ekonomisi işliyor, ve Mona bu ekonominin dışında kalmayı seçtiği için oradan da kovuluyor. Bu, filmin en sert dersi: reddetmenin bedeli, reddedilenin bile seni reddetmesidir.

Kırağı Teni

Sandrine Bonnaire'in performansı, konuşmaktan çok bedenle var oluyor. Mona'nın elleri kirli, tırnakları kısa ve kırık, dudakları çatlamış — kamera bu detaylara ısrarla dönüyor. Bonnaire'in kendisi de, çekim sırasında gerçek soğuğu, gerçek açlık hissini yaşadığını anlatıyor; Varda'nın "dokuz saat sıfırın altında" dediği o günler, ekrana sahte bir zorluk değil, gerçek bir fiziksel yıpranma olarak yansıyor. Mona sigara içerken parmakları titriyor; sandviçi kaparken elleri aç bir hayvan gibi hareket ediyor; uyurken battaniyeye sarınışı, bir bebeğin değil, hayatta kalmaya çalışan birinin sarınışı.

Bu bedensel gerçekçilik, filmin en radikal kararlarından biri: Mona'yı asla "güzelleştirmiyor." Afişte bile bu açıkça yazıyor — sevimli, ama kokuyor, ve size teşekkür etmeyecek. Ten burada bir itiraf aracı; Mona'nın sözleri bize hiçbir şey açıklamazken, teninin durumu her şeyi anlatıyor. Soğuk, açlık, kir — bunlar metafor değil, filmin dilinin kendisi.

Hayır Demenin Yalnızlığı

Mona bir kez, belki filmin en açık cümlesinde, kendini özetliyor: "Je m'en fous, je bouge." — "Umurumda değil, ben hareket ediyorum." Bu cümle bir felsefe değil, bir refleks; düşünülmüş bir manifesto değil, anlık bir savunma. Ve tam da bunun için etkileyici — Mona kendini savunmuyor çünkü savunacak bir dava yok elinde. Sadece hareket ediyor.

Film izleyiciyi imkânsız bir yere koyuyor: Mona'ya hayranlık duymak da, ona acımak da, onu yargılamak da mümkün, ama hiçbiri tam olarak yeterli değil. Onun özgürlüğü gerçek — kimseye hesap vermiyor, kimsenin idealine boyun eğmiyor — ama bu özgürlüğün bedeli de gerçek: yalnızlık, açlık, ve nihayetinde ölüm. Varda bu ikisini birbirinden ayırmıyor, birini diğerine feda etmiyor. İşte bu yüzden film rahatsız edici kalıyor: bize Mona'yı sevip sevmediğimizi sormuyor, sadece onun varlığına tahammül edip edemeyeceğimizi soruyor. Ve çoğu zaman, filmdeki karakterler gibi, tahammül edemiyoruz — ya ondan uzaklaşıyoruz ya da onu kendi ihtiyacımıza göre şekillendirmeye çalışıyoruz. Dokunduğu yer tam burası: kimsenin gerçekten "bırakmayı" öğrenemediği o an, başkasının özgürlüğünü, kendi rahatlığımız için müdahale etmeden izleyebilmek.

Minnetin Ekonomisi

Mona'nın en sarsıcı reddi, aslında en görünmez olanı: acısını bir performansa dönüştürmeyi reddetmesi. Toplum, yoksuldan, evsizden, çaresizden hep bir karşılık bekler — bir teşekkür, bir minnet ifadesi, bir "iyi kalpli fakir" rolü; acı çekenin bile çekilebilir, izlenebilir, sevilebilir olması gerekir. Mona bu sözleşmeyi imzalamıyor. Ekmek alıyor ama gülümsemiyor, arabaya biniyor ama sohbet etmiyor, yardım kabul ediyor ama minnettarlık göstermiyor.

Antropolog Marcel Mauss'un "hediye" üzerine yazdıkları burada aydınlatıcı: hiçbir hediye gerçekten "karşılıksız" değildir, her hediye alanı bir geri ödeme yükümlülüğüne sokar — bir teşekkür, bir sadakat, bir minnet borcu. Mona'nın yaptığı, tam olarak bu döngüyü kırmak: hediyeyi alıyor ama borcu reddediyor. Bu yüzden verenler onu affetmiyor — çünkü onlardan çalınan şey ekmek ya da yatak değil, karşılığında beklenen o küçük duygusal ödeme. Levinas'ın ahlak felsefesinde "Öteki"ne karşı sorumluluk hiçbir karşılık beklemeden var olması gerekirken, Mona'nın etrafındaki insanların çoğu, tam tersini yaşıyor: yardımlarını, görünmez de olsa, bir bekleyişle veriyorlar. Mona bu bekleyişi karşılıksız bırakarak, herkesin "iyi insan" olma anlatısını bozguna uğratıyor.

Psikolojik düzeyde bu, "hak eden yoksul" (deserving poor) senaryosunun bir çöküşü. Toplum, yardımını genellikle şükreden, kurallara uyan, kendini küçük gösteren bir alıcıya yönlendirmeyi tercih eder — bu, yardım edenin kendi ahlaki lisansını (moral licensing) onaylatmasının bir yolu, "ben iyi bir insanım" hissinin dışarıdan bir teyidi. Mona bu teyidi vermeyi reddettiği anda, en cömert insanlar bile ondan yüz çeviriyor; çünkü verdikleri şey artık bir anlam taşımıyor, kimse onları "kurtarıcı" ilan etmiyor. Sosyolojik açıdan bakıldığında ise bu, Bourdieu'nün sembolik şiddet kavramına yakın bir mekanizma: yardım, çoğu zaman bir güç ilişkisini de üretir — veren üstte, alan altta, ve alanın minnettarlığı bu hiyerarşiyi onaylayan bir ritüeldir. Mona'nın "teşekkür etmemesi" basit bir kabalık değil, bu hiyerarşiye katılmayı reddetmesidir. Bu kadar küçük bir reddin bu kadar büyük bir öfke uyandırması, aslında bize yardımın çoğu zaman kimin için yapıldığını gösteriyor — yardım edilenin rahatı için değil, yardım edenin kendi iyi olma hissi için.

Son Söz: "Je m'en fous, je bouge."

Mona'nın bu beş kelimesi, filmin bütün ağırlığını taşıyor. Ne bir açıklama, ne bir özür, ne bir talep — sadece bir hareket bildirimi. Varda onu bize sevdirmeye çalışmıyor, anlaşılır kılmaya da çalışmıyor; sadece onu, olduğu haliyle, hiçbir yumuşatma payı bırakmadan bırakıyor önümüze.

Varda, Mona için bir zamanlar Stendhal'den ödünç alarak "yolda bir ayna" demişti — herkesin ona bakıp kendi yansımasını gördüğü, ama hiçbirinin arkasında ne olduğunu göremediği bir yüzey. Bu benzetme, filmin bütün mimarisini de açıklıyor: tanıkların hepsi Mona'ya bakarken aslında kendilerine bakıyorlardı, biz de izleyici olarak aynı aynanın karşısındayız. Belki de "Sans Toit Ni Loi"nın kalıcı gücü tam burada: bir kadının, hiçbir kurtarılma vaadi olmadan, sadece yürüyerek geçtiği bir kışın hikâyesini anlatması — ve o kadını çözmeye çalışan herkesin, aslında kendi eksiklerini, kendi korkularını, kendi ihtiyaçlarını ona yansıtmaktan başka bir şey yapamaması. Yol onu öldürüyor, ama yol aynı zamanda onun tek gerçek yurdu. İkisi arasında bir seçim yapmasına hiç gerek kalmıyor — çünkü zaten hiçbir zaman bir seçim değildi.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

• Wanda (1970, Barbara Loden) — Kendi başına savrulan, toplumun hiçbir kalıbına uymayan bir kadının portresi; Mona'nın edebi-sinematik akrabası, aynı çıplak, süslemesiz bakışla çekilmiş.
• Rosetta (1999, Dardenne Kardeşler) — Hayatta kalma mücadelesini kahramanlaştırmadan, ama ondan kaçmadan izleyen bir kamera; Varda'nın nötr tanıklık ilkesinin bir sonraki nesildeki yankısı.
• Into the Wild (2007, Sean Penn) — Mona'nın erkek/Amerikan aynası: toplumdan kopuşu bir özgürlük arayışı olarak sunan, ama aynı acımasız doğa yasasına çarpan bir başka yolculuk.
• Kosmos (2010, Reha Erdem) — Toplumun içine düşen, ona ait olmayan, açıklanamaz bir yabancının hikâyesi; kırsal manzara ile marjinal beden arasındaki gerilim yine merkezde.