Kayıtsızlığın Fiziği: Un Homme Qui Dort Üzerine

Karanlıkta bir sinema

---

"...just to wait until there is nothing left to wait for." — Un Homme Qui Dort

---

Bir gün uyanırsın ve kalkmak istemezsin. Ertesi gün de. Sonra bir sınava girmezsin, sonra bir arkadaşını arama zahmetine katlanmazsın, sonra aynadaki yüzünü bile artık kendi yüzün gibi görmezsin. Ve fark etmeden, sessizce, bir eşikten geçmiş olursun — dünyanın seni artık gerçekten göremediği, ya da senin dünyayı görmeyi bıraktığın bir eşikten. Georges Perec ve Bernard Queysanne'ın Un Homme Qui Dort'u[^1] (1974), işte tam bu eşiği anlatıyor: bir insanın, hiçbir çığlık atmadan, hiçbir kapıyı çarpmadan, kendi hayatından nasıl sessizce çekilebileceğini.

Jacques Spiesser'in canlandırdığı öğrencinin ağzından tek bir kelime çıkmaz filmde. Onun yerine bir kadın sesi konuşur — Ludmila Mikaël'in sesi — ve ona "sen" der, sanki içindeki en derin, en sessiz sesi ona geri okuyormuş gibi. Perec bu projeyi, tek bir karakteri olan, hikâyesi olmayan, sadece seslendirilmiş bir metinden ibaret bir uzun metraj olarak tarif etmişti; Queysanne ise aynı filmde görüntü, metin ve sesin ayrı ayrı bir duygu kurduğunu düşünüyordu. Belki ikisi de haklıydı. Çünkü film, tam da bu iki sessizliğin — yazarın sinemaya güvensizliği ile yönetmenin görüntüye duyduğu inancın — arasında, bir buhar gibi asılı kalıyor.

Bu kadar az şeyle bu kadar derine inmek, sinemada nadiren rastlanan bir cesaret ister. Çünkü filmin altında, bütün o soğukluğun, o bilimsel mesafenin altında, çok tanıdık bir duygu akıyor. Önce bir rahatlama gelir — sınava girmemenin, buluşmayı iptal etmenin o ilk, günahkâr hafifliği. Belki sen de bilirsin bu hissi: bir gün her şeyi ertelediğinde, dünyanın seni bir süreliğine unutmasına izin verdiğinde içine dolan o tuhaf huzuru. Ses bunu "özgürlük" diye adlandırır, ve yalan söylemez — kahraman gerçekten hafifler. Ama film bu hafifliğin altını sabırla kazır, tıpkı bir arkeolog gibi, ve orada bulduğu şey huzur değildir: rahatlama yavaşça bir uyuşmaya, uyuşma bir soğumaya, soğuma da nihayet çıplak bir dehşete dönüşür. Kendini korumak için ördüğün duvarların, seni içeride hapsettiğini anladığın an gelir — ama bu bir aydınlanma değildir, sadece donukluğun bir katman daha derinleşmesidir.

Ve film bunu hiçbir zaman adlandırmaz. Hiçbir tanı koymaz, hiçbir "bunun adı şudur" demez. Sadece ışığın yavaşça soluklaşmasına, sesin tonundaki fark edilmez bir kaymaya bırakır bizi — ve biz, kelimelerle değil, bedenimizde biriken bir ağırlıkla anlarız neler olduğunu.

Perec ve Queysanne'ın Planı

Perec, uzun yıllar sinemayı küçümsemiş bir yazardı; ona göre bu, pazarın diktiği bir zorunluluktan ibaretti. Ama 1971'de Bernard Queysanne'la tanıştı, ve ikisi arasında, Jerry Lewis'ten Billy Wilder'a, Franju'dan Grémillon'a uzanan sessiz bir anlaşma doğdu. Çekimlere başlamadan önce Hiroshima Mon Amour'u defalarca birlikte izlediler — sanki ortak bir dil aramak için, sanki bir başkasının acısına bakarak kendi filmlerinin dilini bulacaklarmış gibi.

Ama asıl plan çok daha önce, 1967'de, romanın kendi sayfalarında çizilmişti. Perec, Les Choses'un hemen ardından yazdığı bu kitaba, Kafka'dan ödünç aldığı bir çağrıyla başlar: evinden çıkmana gerek yok, der Kafka, masada kal ve dinle — hatta dinleme bile, sadece bekle, tamamen sessiz ve yalnız ol. Roman bu çağrıyı olduğu gibi yaşar: anlatıcı, alışılmış bütün kuralları tersine çevirip kahramana "tu" diye seslenir. Perec'in kendi tarifiyle bu "tu", okuru, kahramanı ve yazarı birbirine karıştıran, aralarındaki sınırı eriten bir biçimdir — gizli bir "ben"in başka bir kılıkta konuşması. Roman, kahramanı bir envanterle tanıtır: yirmi beş yaşı, birkaç gömleği, birkaç çorabı, artık okumadığı kitapları, artık dinlemediği plakları. Bir insanın hayatı bu kadar az şeye indirgenebilir mi diye sormadan edemezsin — ve Perec, daha OuLiPo'ya katılmadan önce bile, bu listeleme tutkusunu taşıyordu içinde, sanki dünyayı saymak, onu biraz olsun tutmanın tek yoluymuş gibi.

Perec'in bütün edebiyatının altında bir kavram yatar: "infra-ordinaire"[^2] — gündelik olanın, kimsenin bakmaya tenezzül etmediği o sıradanlığın altında saklı gerçeklik. Un Homme Qui Dort, bu kavramın tersine çevrilmiş bir aynası gibidir: kahraman, gündelik olanı kaydetmek yerine ondan kaçar. Çöküşü bir travmayla başlamaz — bir sınava girmemekle başlar. Sonra bir tane daha atlanır. Sonra bir buluşma iptal edilir. Sonra, gündelik hayatın bütün o küçük ritüelleri, tek tek, hiç ses çıkarmadan söner. Perec ve Queysanne'ın planı, bu sönüşü dramatize etmemekti — onu sadece kaydetmek, bir gözlemcinin soğukkanlılığıyla, neredeyse dindar bir sabırla.

Bu yüzden çekimler bir kurgu setinde değil, gerçek bir chambre de bonne'da[^3] yapıldı; Perec'in kendi çocukluğunun geçtiği rue Vilin'de de kamera gezdirildi. Renkli film kolayca bulunabilecekken, siyah-beyaz bilinçli olarak seçildi — çünkü mesele Paris'i göstermek değildi, Paris'i bir iç dünyanın derisine dönüştürmekti. Ve en cesur karar, belki de, kahramanı tamamen sessiz bırakmaktı. Spiesser'in kendi sesi hiç duyulmaz filmde; bir kadının sesi devralır anlatıyı, ve böylece seyirci hiçbir zaman rahat bir varsayıma sığınamaz. O ses bir anne olabilir, bir sevgili, ya da senin kendi zihninde, geceleri, sen uyumadan önce konuşan o tanıdık yabancı.

Biçim: Tekrarın ve Süzülüşün Dili

Film kendi senaryosunda bir müzik partisyonuna benzetiliyor — art arda gelen "hareket"lerden kurulu bir yapı. Bu müzikal mantık kurguya da sızıyor: Andrée Davanture ve Agnès Molinard, filmi başladığı kareyle bitirerek bir daireye kapatıyorlar; sahneler arasında yumuşak çapraz geçişler kullanılıyor, sanki zaman hiç kesilmeden akıyor — uykunun, ya da uyku ile uyanıklık arasındaki o ele avuca sığmaz eşiğin zamanı.

Bernard Zitzermann'ın kamerası — bu onun ilk uzun metrajıydı — hiç durmadan süzülür. Perec özellikle bunu istemişti: mekânın, kendi cümleleri gibi, üç boyutlu olmasını, her karede bir kaçış noktası taşımasını. Kamera odanın içinde dolaşır, sokaklarda kahramanı izler, ama hiçbir zaman onun yüzüne yaklaşıp orada bir anlam aramaz — çünkü orada okunacak bir şey kalmamıştır artık; Spiesser'in yüzü, giderek boşalan, giderek sessizleşen bir yüzey.

Ses de aynı sabırla kurulu: kabare topluluğu 010'dan Philippe Drogoz ile Eugénie Kuffler'in müziği, tanıdık bir şehir gürültüsü değil, insanın içini ürperten, tuhaf bir doku. Ve elbette Mikaël'in sesi — hiç yükselmeyen, hiç ağlamayan, sadece anlatan, ve tam da bu yüzden bizi kendi içine çeken bir ses. Roman ikinci tekil şahısla yazılmıştı; film bunu koruyarak, seyirciyi kahramanın dışında bir tanık değil, onun yanında yürüyen sessiz bir yoldaş yapar.

Sahne: Uykunun Sınırında (Spoiler İçerir)

Filmin ortalarına doğru bir sahne var, ve belki de filmin bütün ruhu orada saklı. Kahraman artık günlerini neredeyse hiç konuşmadan geçiriyor; yemek yiyor, uyuyor, gazete okuyor, amaçsızca yürüyor. Ses ona bu hâlin bir özgürlük olduğunu fısıldıyor — artık hiçbir şeyin onu yaralayamayacağını, çünkü artık hiçbir şeye bağlı olmadığını. Kamera onu bir meydanda bulur, güvercinlerin arasında, hareketsiz — şehir onun etrafında akarken o, bir taş gibi, bir nesne gibi, orada donmuştur.

Bu donmuşluk kurguya da sinmiş: çevredeki insanlar, otobüsler, kanat çırpan güvercinler kendi hızında akarken, kahraman çerçevenin değişmeyen bir noktasında kalır. Kamera ona yaklaşmaz, ondan uzaklaşmaz — sadece bekler, tıpkı onun beklediği gibi. Bu bekleyiş bizi de sabra zorlar; sahne olması gerekenden uzun sürer, ve tam bu uzunluk yüzünden, kahramanın "zamanın dışına çıktığı" iddiası artık bir fikir değil, bedenimizde hissettiğimiz bir gerçekliktir. Meydanın gündelik gürültüsü hiç kesilmeden sürerken, Mikaël'in sesi bu gürültünün üzerine, ondan tamamen bağımsız bir katman gibi biner — iki ses birbirine hiç karışmaz, sanki kahraman artık kendi iç sesiyle dış dünyanın sesini aynı anda duyamıyordur.

Sonra, fark ettirmeden, bir şey kayar. Kahramanın kayıtsızlık dediği şey, sessizce bir paranoyaya, bir klostrofobiye dönüşür. Sıradan bir ses, bir yabancının bakışı, artık bir tehdit gibi hissedilir. Perec burada en zekice hamlesini yapar: kayıtsızlığın kendisini bir şiddet biçimi olarak gösterir — dünyayı reddetmek, aslında dünyadan sessizce intikam almanın bir yoludur. Kahraman hiçbir şey yapmayarak, aslında mümkün olan en radikal eylemi gerçekleştirir: kendini var olmaktan çekip alma eylemini.

Bu değişim görüntüde de bir iz bırakır. Sahnenin başındaki geniş, açık, neredeyse huzurlu kadrajlar, paranoya sızdıkça daralır; meydanın taş sütunları, pencere kenarları, geçen gölgeler, birer çerçeve içinde çerçeve gibi kahramanı sıkıştırmaya başlar. Kamera hâlâ kımıldamaz, ama artık o hareketsizlik bir huzur değil, bir kapan gibi hissettirir. Anlatının dili de değişir: cümleler kısalır, tekrarlar çoğalır, o "sen" artık bir teselli değil, neredeyse bir sorgu gibi duyulur.

Sahne biterken kamera, güvercinlerin arasından yavaşça yükselir, kahramanı küçültür, onu şehrin dokusuna geri karıştırır — tıpkı onun kendini eritmeye çalıştığı gibi. Ve tam o anda ses ilk kez çatlar: bu deneyin bir sınırı olduğunu sezdirir. Anlarız ki bu hareketsizlik sonsuza kadar sürmeyecek. Bu yükseliş, filmin döngüsel yapısıyla da örtüşür — kahraman küçüldükçe, sanki filmin en başındaki o yatak odasına geri dönülüyormuş gibi bir his doğar. Deneyin dairesel yazgısı, daha o farkına varmadan, görüntünün kendisinde çoktan yazılmıştır.

Işığın Yetmediği Oda

Un Homme Qui Dort'un altında yatan asıl mesele, bir gencin geçici bunalımı değil. Perec'in kendi hayatıyla örtüşen bir yas var burada — ama daha derinde, savaşın ve kaybın gölgesinde büyümüş bir kuşağın, hiç ağlamadan taşıdığı sessiz bir çığlık. Perec, Holokost'ta anne babasını kaybetmiş bir çocuktu; boşluk, kayıp, isimsizlik, bütün edebiyatının altını örer — La Disparition'ı "e" harfi olmadan yazması bile, bir yokluğu estetiğe dönüştürme çabasıydı belki. Un Homme Qui Dort'ta bu yokluk, bir öznenin kendini yavaş yavaş silmesi biçiminde geri döner. Kahraman hiçbir travmayı adlandırmaz, çünkü adlandıracak bir isim yoktur elinde — ya da travma o kadar yayılmıştır ki, artık bir olay değil, sabit bir hava durumudur, her sabah aynı gri gökle uyandığın türden.

Bu yayılmış travma, filmin biçimiyle de konuşur. Kayıp hiçbir zaman doğrudan sahneye çıkmaz — ne bir geriye dönüş, ne bir fotoğraf, ne bir isim. Yokluk, görüntünün en sessiz köşelerine sızar: boş odalar, terk edilmiş sınıflar, kimsenin oturmadığı sıralar. Kamera bu boşlukları, ağlamadan, ama bir yas tutar gibi kaydeder. Bu, Perec'in bütün yazma pratiğine çok yakın bir jest — W ou le souvenir d'enfance'da da çocukluğunu doğrudan anlatmak yerine, kurmaca bir ada hikâyesinin içine gizler; söylenemeyeni, dolaylı bir biçimin gölgesine saklar. Burada da aynı strateji işler: çöküş hiçbir zaman bir "neden"le kapanmaz, çünkü Perec için gerçek acı, adı konamayan, sürekli ertelenen bir şeydir.

Filmin bir başka alt katmanı da 1968 sonrası Fransa'sının siyasi yorgunluğuyla konuşur. Kahramanın okuduğu kitaplar arasında Raymond Aron ve Henri Lefebvre vardır — dönemin en önemli düşünürleri. Ama kahraman onları okur, hiçbir sonuca varmadan; entelektüel çaba bile bir eylemsizliğe döner. Bu, 68 kuşağının bir kısmının yaşadığı büyük hayal kırıklığının edebi bir yankısı gibi okunabilir — devrim gelmeyince, geriye sadece kapıyı kapatıp odaya çekilmek kalır.

Bu iki katman — kişisel kayıp ve siyasi yorgunluk — filmde birbirinden ayrılamaz. Kahramanın kayıtsızlığı, bir yandan hiç işlenmemiş bir yasın izidir, bir yandan da kolektif bir umudun sönüşünün bedende bıraktığı çökme. Perec bu ikisini hiçbir zaman açıkça birbirine bağlamaz; ama filmin sessizliği tam da bu bağlantıyı söylemenin imkânsızlığından besleniyor gibidir. Kahraman ne yasını tutabilir, ne bir öfkeye dönüştürebilir bu duyguyu — geriye kalan, bedenin kendini dünyadan çekmesi, pasif bir direniş ile pasif bir teslimiyet arasında asılı kalan tek bir jesttir.

Perec bu isimsiz kahramanı çok sonra, La Vie mode d'emploi'de (1978) bir kez daha çağırır — orada artık bir adı vardır, Grégoire Simpson, ve bir memleketi: Thonon-les-Bains. Bu küçük geri dönüş, aslında büyük bir itiraf gibi okunur: yazarın en çıplak bıraktığı figürden, yıllar sonra bile kurtulamamışlığının izi. Kahraman romanda ve filmde isimsizken, koca bir apartmanın yüzlerce hikâyesini kataloglayan o dev romanda ona bir isim ve bir geçmiş verilmesi, Perec'in kayıp ve isimsizlikle hiç bitiremediği bir hesaplaşmayı taşır içinde.

Tenin Hafızası: Dokunmanın Yokluğu

Film boyunca dokunma neredeyse hiç yaşanmaz. Kahraman kimseye dokunmaz, kimse ona dokunmaz; tek temas biçimi, kendi bedeniyle kurduğu o mesafeli, yabancı ilişkidir — yatakta uzanışı, çayını içişi, sokakta yürüyüşü, hepsi bir başkasının bedenini izler gibi kaydedilir. Ten burada bir haz ya da acı alanı değil, bir sınırdır; kahramanın dünyadan çekildiği son mevzi.

Bu mesafe kamerada da yaşar. Kahramanın bedenine neredeyse hiç yaklaşılmaz; yüzü çoğu zaman profilden ya da arkadan görülür, jestleri geniş planların içinde eriyip gider. Dokunmanın yokluğu, bakışın da bir çekingenliğe dönüşmesiyle katlanır — sanki kamera da, tıpkı kahraman gibi, temas etmekten korkuyordur. Bu, filmin kendi vicdanını ele veren bir seçimdir: kahraman dünyayla arasına mesafe koyuyorsa, film de onunla arasına aynı mesafeyi koyar; bizi asla onun "içine" almaz, hep dışarıda, sessiz bir tanık olarak bırakır.

Ama tam bu yokluk yüzünden, arada bir beliren en küçük dokunuş anları — bir kapı kolunun soğukluğu, bir gazete kâğıdının hışırtısı, bir yağmur damlasının cama düşüşü — olağanüstü bir ağırlık taşır. Kamera bu ayrıntılara defalarca döner: parmak uçlarının bir masa yüzeyinde gezinişi, bir çorba kaşığının tutuluşu. Bunlar, kahramanın hâlâ bir bedeni olduğunun, o bedenin dünyadan tam olarak kopamadığının küçük kanıtları gibi durur — filmin sessiz itirazı, ses ona "özgürlük" derken, teninin hâlâ bir şeyler hissetmeye devam etmesidir.

Bu ufak temas anları, aynı zamanda filmin zamanını da tutar. Diyalog yok, olay örgüsü ilerlemiyor — bu yüzden zamanın geçtiğini biz, bir çayın soğumasından, bir gazetenin sararmasından, bir çarşafın buruşmasından anlarız. Ten, burada bir bellek organına dönüşür: kahraman kendisi anlatmasa da, dokunduğu ya da dokunmadığı yüzeyler, geçen günlerin sessiz bir günlüğünü tutar bizim için. Perec'in edebiyatındaki liste tutkusu, sinemada işte böyle bir karşılık bulur: eşyaların ve temasların birikimi, kahramanın kendi anlatamadığı zamanı, onun yerine tutar.

Dokunduğu Yer: Kendini İzleyen Göz

Un Homme Qui Dort'un bugün hâlâ bu kadar tuhaf, bu kadar tanıdık hissettirmesinin bir sebebi var: kendi kendini izleme, kendi hayatını üçüncü bir gözle anlatma alışkanlığı, artık hepimizin ortak dili haline geldi. O "sen" anlatısı, sosyal medyanın "kendi hikâyeni yaz" kültüründen çok önce, bir insanın kendi varlığından nasıl uzaklaşabileceğini, kendi hayatını nasıl bir izleme nesnesine çevirebileceğini gösteriyordu bize. Kahramanın kayıtsızlığı, bugünün diliyle bir tükenmişliğe çok yakın duruyor — ama film buna hiçbir isim vermiyor, sadece görüntü ile sesin arasındaki o boşlukta bırakıyor bizi, kendi yorumumuzu bulmamız için.

Bu kendini izleyen göz, bugün başka bir biçimde de karşımıza çıkıyor: sürekli kaydedilen, sürekli paylaşılan, sürekli üçüncü bir gözle tartılan bir gündelik hayatın içinde. Kahramanın kendi hayatını bir "sen" olarak dinlemesi, bugünün diliyle söylersek, kendini dışarıdan bir kamerayla çekiyormuş gibi yaşama hâline çok benziyor — ama film bunu bir performans değil, bir çekilme, bir görünmezleşme stratejisi olarak sunuyor. Bizim izlenme kültürümüz genelde görünür olmak isterken, kahramanın izlenişi tam tersine bir kayboluş arzusudur — ve bu ters orantı, filmi hem bugüne yaklaştıran hem de ondan uzaklaştıran bir gerilim yaratıyor.

Filmin biçimsel cesareti de bugünden bakınca ayrı bir anlam kazanıyor. Konuşmayan bir başrol, bir kadının sesiyle anlatılan bir erkek iç dünyası, olay örgüsü yerine bir ruh hâlinin[^4] süresine odaklanan bir kurgu — bunların hiçbiri 1974'te de kolay kabul gören seçimler değildi. Ama bugün, yavaş sinemanın daha geniş bir izleyiciye ulaştığı bir dönemde, film neredeyse bir öncü metin gibi okunuyor. Un Homme Qui Dort, kendi zamanının çok ötesinde bir sabırla, bizden de aynı sabrı istiyor — ve bu istek, her şeyin hızlandığı bir görsel kültürün içinde, bugün belki de daha da radikal hissettiriyor.

Filmin neredeyse kaybolup 2007'de yeniden bulunması da kendi konusuyla tuhaf bir yankı kuruyor: bir eser de, tıpkı bir insan gibi, unutulmanın kıyısına gelip sonra yeniden doğabiliyor. Perec 1982'de, film çıktıktan sekiz yıl sonra, kırk altı yaşında akciğer kanserinden öldü — kendi "infra-ordinaire" felsefesini son ana kadar taşıyarak, gündelik olanın peşinde. Un Homme Qui Dort, bugün onun bıraktığı en kişisel, en çıplak iz olarak duruyor; sinemanın diline hiç güvenmemiş bir yazarın, kendi iç boşluğunu anlatmak için sonunda bulduğu tek biçim.

Son Söz: "Tu es seul"

Film aynı karede başlayıp bittiği için, seyirciyi de bir döngünün içine hapseder — kahraman odaya döner, ama biz artık onun oradan hiç çıkmadığını, ya da her zaman yeniden oraya döneceğini biliriz. Kayıtsızlık deneyi bir sınıra varır ve kahraman "hayata geri döner" — ama bu bir zafer değildir, sadece devam etmenin sessiz kabulüdür. Ses bir yerde ona, oturduğu ve sadece beklemek istediğini, artık beklenecek hiçbir şey kalmayana kadar beklemek istediğini söylemişti — ve bu cümle, belki de bütün filmin en çıplak itirafı. Çünkü kahramanın deneyi, aslında bir bekleyişten başka bir şey değildir: bir şeyin bitmesini, bir şeyin nihayet tükenmesini bekleyen bir bekleyiş. Ses ona bütün film boyunca eşlik etmişti; ama en sonunda geriye kalan, o sesin de bir teselli olmadığı, sadece yalnızlığın başka bir kılığı olduğu gerçeğidir.

Bu dönüşün hiçbir arınma, hiçbir kurtuluş vaat etmemesi, filmi kendi döneminin çoğu bunalım anlatısından ayırıyor. Kahraman bir dibe vurup oradan güçlenerek çıkmaz; sadece yaşamanın, başka çare olmadığı için, sessizce devam ettiğini kabul eder. Perec de kendi hayatında böyle bir kurtuluş masalına hiç inanmamıştı — kayıp onun için hiçbir zaman aşılmadı, sadece taşınmaya devam edildi. Film de aynı dürüstlüğü koruyor: kahramana ne bir terapi sunuyor, ne bir aşk, ne bir uyanış — sadece ayağa kalkıp yürümeye devam etmesini istiyor, çünkü elinde başka hiçbir şey kalmamış.

Belki de filmin bize bıraktığı en kalıcı şey bu: yalnızlığın her zaman bir sorun olarak çözülmesi gerekmediği, bazen sadece durup kabul edilmesi gereken bir zemin olduğu düşüncesi. Kahramanın deneyi başarısız sayılabilir — dünyayı reddederek bir özgürlük bulamamıştır — ama bu başarısızlık ona geri dönmek için bir gerekçe de sunmaz; sadece orada durur, çıplak bir olgu gibi. Perec'in kaleminden çıkan o cümle, belki de filmin bütün ruhunu taşıyor: sen yalnızsın, ve bu yalnızlık ne bir ceza, ne bir ödül — sadece olduğun yer.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

• Sans Soleil (1983, Chris Marker) — Aynı şekilde bir anlatıcı sesin görüntünün üzerinden geçtiği, kişisel ile felsefi olanın iç içe geçtiği bir deneysel belgesel-kurmaca; Marker'ın da Perec gibi gündelik olanın altındaki metafiziği aradığı bir eser.
• La Jetée (1962, Chris Marker) — Sesin ve görüntünün alışıldık ilişkisini kıran, anlatıcı üzerinden kurulan bir başka radikal biçim denemesi; zamanın ve belleğin sinematik bir meditasyona dönüştüğü kısa bir başyapıt.
• Naked (1993, Mike Leigh) — Kayıtsızlığı, öfkeyi ve şehirde amaçsız dolaşmayı bambaşka, çok daha sert bir tonla ele alan bir başka yabancılaşma portresi.
• Songs from the Second Floor (2000, Roy Andersson) — Gündelik olanın absürtlüğe, donuk bir varoluş hissine dönüştüğü, statik kadrajlarla kurulmuş bir başka radikal biçim arayışı.
• Wanda (1970, Barbara Loden) — Bir başka pasiflik ve kendini dünyadan çekme portresi; kahramanın eylemsizliğinin, toplumsal bir sistemin içinde neredeyse bir direniş biçimine dönüştüğü bir film.

---

[^1]: Film, Georges Perec'in Un homme qui dort adlı ikinci romanına dayanıyor — yazar bu kitabı 1967'de, Éditions Denoël'den yayımlamıştı; Les Choses'un ardından gelen ve Oulipo'ya katılmadan önce kaleme aldığı bu kısa roman (yaklaşık 170 sayfa), ikinci tekil şahısla yazılmış olmasıyla da dikkat çeker. Kitap İngilizceye ancak 1990'da, Andrew Leak'in çevirisiyle A Man Asleep adıyla kazandırıldı.

[^2]: "Infra-ordinaire", Perec'in 1973'te kaleme almaya başladığı, ancak asıl olarak ölümünden sonra 1989'da Seuil tarafından derlenip yayımlanan aynı adlı denemeler kitabıyla özdeşleşen bir kavram. Perec, gazetelerin her gün olağanüstü olanı haber yaptığını, ama "gündelik olan"ı hiç anlatmadığını söyler: "Les journaux parlent de tout, sauf du journalier" — gazeteler her şeyden söz eder, gündelik olandan başka. Ona göre asıl sorulması gereken soru şudur: "Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l'évident, le commun, l'ordinaire, le bruit de fond, l'habituel, comment en rendre compte, comment l'interroger, comment le décrire?" — yani her gün olan ve her gün tekrar eden şeyi, o banal, sıradan, apaçık, ortak, alışıldık olanı nasıl kayda geçirebiliriz, nasıl sorgulayabiliriz, nasıl tarif edebiliriz? Perec bunun için kendi "endotik" antropolojisini önerir — bize dışarıdakini, egzotik olanı değil, en yakınımızdakini, içimizdekini anlatacak bir bakış. Bu arayışın en somut örneği Tentative d'épuisement d'un lieu parisien'dir (1975): Perec üç gün boyunca Place Saint-Sulpice'te oturup gördüğü her şeyi — geçen otobüsler, yayalar, renkler, tabelalar, hava durumu — sabırla not eder; gerçekliği "tüketmenin" imkânsızlığını gösteren, neredeyse bilimsel ama aynı zamanda derinden şiirsel bir kayıt tutma pratiği. Un Homme Qui Dort'un kahramanının gündelik ritüelleri tek tek terk edişi de, bu bakışın tersine çevrilmiş hâli gibi okunabilir: infra-ordinaire'i kayda geçirmek yerine, ondan kaçan, onu reddeden bir özne.

[^3]: "Chambre de bonne", Paris'in Haussmann dönemi apartmanlarının çatı katına sıkıştırılmış, aslen hizmetçiler için tasarlanmış küçük odalara verilen ad — genellikle tek pencereli, ortak tuvaletli, dar merdivenlerle çıkılan bu odalar, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren düşük gelirli öğrencilerin ve genç işçilerin Paris'te tutunabildiği neredeyse tek konut biçimine dönüştü. Kahramanın odası da tam olarak bu gelenekten: şehrin en tepesinde, ama toplumsal olarak en alt basamağında bir mekân. Perec'in kendisi de gençliğinde benzer odalarda yaşamıştı; filmin bu odayı bir kurgu setinde değil gerçek bir chambre de bonne'da çekmesi, kahramanın izolasyonunu soyut bir fikir olmaktan çıkarıp somut, nefes alınabilir bir mimariye oturtuyor.

[^4]: Filmin "ruh hâli" dediğimiz şeye verdiği bu merkezi önem, felsefede Heidegger'in "Stimmung" (uyum, ruh durumu, çoğu zaman "atmosfer" ya da "duygulanım" diye çevrilir) kavramıyla doğrudan konuşur. Heidegger'e göre ruh hâli, bir insanın önce düşünüp sonra hissettiği bir şey değildir — tam tersine, dünyayla ilişkimizin en temel, en önceden gelen katmanıdır; biz dünyayı anlamadan önce, ona hep zaten belli bir ruh hâli içinde açılmışızdır. Sein und Zeit'ta bu fikri özellikle kaygı (Angst) üzerinden işler; ama 1929 tarihli Metafiziğin Temel Kavramları derslerinde konuyu sıkıntıya (Langeweile, "can sıkıntısı" ya da "derin sıkıntı") taşır ve üç aşamalı bir sıkıntı hâli tarif eder — bir şeyden sıkılmak, bir şey yüzünden sıkılmak, ve nihayet hiçbir nedeni olmayan, varoluşun kendisinden kaynaklanan derin bir sıkıntı. Kahramanın filmdeki hâli bu üçüncü aşamaya çarpıcı biçimde yakındır: hiçbir olay, hiçbir kayıp onu açıklamaz, çünkü sıkıntısı nesnesiz, dünyanın kendisine karşı duyulan bir kayıtsızlıktır. Perec'in edebiyat üzerinden kurduğu bu hâl, Heidegger'in felsefeyle aradığı hâlin tuhaf bir sinematik karşılığı gibi durur.