Bir hendek. İki selvi. Donmuş bir beden. Agnès Varda, 1985'te çektiği filmine tam da buradan başlıyor: sonuçtan. Mona Bergeron'un cesedi kışın ortasında bir bağın kenarında bulunuyor, kimse cenazesini talep etmiyor, jandarma olayı basit bir "kış vakası" olarak kapatıyor ve o beden, hendekten toplu mezara geçecek. Gizem yok, gerilim yok, çözülecek bir cinayet yok. Varda bize en baştan söylüyor: bu bir polisiye değil. Ama sonra tuhaf bir şey yapıyor — kamerayı geriye, onu son haftalarında görmüş insanlara çeviriyor ve onlara soruyor: siz ne gördünüz? Cevaplar hiçbir zaman Mona'yı vermiyor. Sadece onu görenleri veriyor. Ve işte tam da bu boşluk, bu asla doldurulamayan boşluk, filmin gerçek konusu oluyor. Adın Sırrı: Sans Toit Ni Loi Fransızcada yerleşik bir deyim var: sans foi ni loi — "ne inancı ne kanunu olan", yani tümüyle kuralsız, vicdansız, azılı biri için kullanılan bir tabir. Varda bu deyimi alıyor ve tek bir harfi değiştiriyor: foi (inanç) yeri...
Bir çocuk, arabanın arka koltuğunda uyuyakalmıştır. Ön camdan sızan farlar, yolun ıslak asfaltında kırılır. Sonra bir darbe, bir çığlık, ve her şey karanlığa gömülür. Gaspar Noé'nin sinemasında travma hep böyle gelir — habersiz, sahnenin ortasından, izleyiciyi de karakteriyle birlikte çarpan bir darbe olarak. Enter the Void, bu darbenin otuz yıl sonraki yankısıdır: bir kardeşin, bir şehrin, bir bilincin, o arka koltuktan hiç tam olarak inememiş olmasının hikâyesi.
Film, Tokyo'nun neon ışıklarında yaşayan genç bir Amerikalı uyuşturucu satıcısı Oscar'ı izler. Ama "izler" fiili yanlıştır — çünkü Noé bizi Oscar'ın gözlerine hapseder. Kamera onun bedenidir; göz kırpışları ekranı kararttığında biz de kırpıştırırız, o DMT çektiğinde biz de sersemleriz. Ve film daha ilk yarım saatinde onu öldürür. Bir baskın, bir ihbar, bir kurşun. Sonra Oscar'ın ruhu bedeninden ayrılır ve tavana, oradan şehrin üstüne yükselir — ablası Linda'yı, arkadaşlarını, kendi cesedini, Tokyo'nun bütün ışıklı katmanlarını yukarıdan izleyen sabit olmayan, süzülen bir göz hâline gelir. Film, ölümden sonra da bitmez; tam tersine, asıl orada başlar.
Adın Sırrı: Enter the Void
"The Void" — Oscar'ın öldürüldüğü gece arkadaşı Alex'e teslimat yapmaya gittiği barın adıdır aynı zamanda. Ama Noé bu ismi bir kelime oyununa indirgemekle yetinmez; onu üç katmanlı bir kapıya çevirir. Birincisi, Tibet Ölüler Kitabı'nın (Bardo Thödol) tarif ettiği bardo — ölümle yeniden doğuş arasındaki, bilincin çıplak ışıkla karşılaştığı ara boşluk. İkincisi, DMT deneyimiyle özdeşleştirilen "boşluğa giriş" hissi; filmde Alex'in Oscar'a anlattığı teoriye göre bu molekül doğumda, rüyada ve ölümde beyinde salgılanır — yani "girmek" fiili hem cinsel hem nörokimyasal hem de metafizik bir eşiği işaret eder. Üçüncüsü ise en acımasız olanı: Linda'nın rahmi, filmin final sekansında kameranın gerçekten "girdiği" son boşluktur. İngilizce başlık bu üç anlamı asla ayırmaz; "enter" fiili emirdir, davettir — izleyiciye söylenir, Oscar'a söylenir, ve nihayetinde döngünün kendisine söylenir: gir, çünkü çıkış yoktur.
Bu emrin gramerinde asıl tekinsiz olan, bir "boşluk"un normalde kaçılacak, terk edilecek bir şey olmasıdır — oysa başlık onu bir varış noktası olarak kurar. Felsefi gelenekte "hiçlik" genellikle bir eksiklik, bir yokluk olarak tarif edilir; Heidegger'in Sein zum Tode (ölüme-doğru-varoluş) kavramında bile hiçlik, Dasein'ın kendi sonluluğuyla yüzleşerek özgünlüğe ulaştığı bir ufuktur, ama yine de bir "ötesi" vardır — özgünlük, anlam, karar. Noé'nin boşluğunda ise bu ufuk yoktur; "girmek" bir eşiği aşıp bir yere varmak değil, aynı odanın içinde sonsuza dek dönmektir. Bu, filmin adını klasik varoluşçu ölüm kabullenişinden ayıran şeydir: burada boşluk bir özgürleşme sahnesi değil, bir psişik hapishanenin adıdır.
Psikolojik olarak bakıldığında, başlığın "giriş" fiili bir başka acımasız ironiyi de taşır: Oscar, hayattayken bile hiçbir zaman gerçekten "içeride" değildir — annesinin memesini emen bebekliğinden beri, ait olduğu yerden (ailesinden, sonra ablasından) kopmuş, dışarıda kalmış bir figürdür. Ölüm ona ilk kez "girme" imkânı sunar gibi görünür, ama bu girdiği yer de yine kendi travmasının, kendi saplantısının içidir — Freudyen anlamda bir tekrarlama zorlantısı (repetition compulsion): bilincin, çözülmemiş acıyı yeni bir sahnede, yeni bir bedende, ama aynı yapıyla yeniden kurma dürtüsü. Freud'un ölüm dürtüsü (Todestrieb) kavramı da burada devreye girer — organizmanın, gerilimsiz, farklılaşmamış bir önceki hâle, rahme, "inorganik" olana geri dönme arzusu. Filmin adı, tam da bu arzuyu bir davet cümlesine sıkıştırır: gir, çünkü asıl istediğin şey zaten oraya, o ilk boşluğa dönmekti.
Budist düşüncede śūnyatā (boşluk/hiçlik) kavramı ise burada tersyüz edilir. Klasik öğretide boşluk, benliğin (anatta) sabit, özsel bir çekirdeği olmadığının fark edilmesidir — ve bu fark ediş acı çekmeyi değil, ona bağlılığın çözülmesini sağlar. Oscar'ın "boşluğa girişi" ise tam tersi bir yörünge izler: o, kendi benliğinin dağılmasıyla özgürleşmek yerine, benliğin en ısrarlı, en çözülmeyen parçasına — Linda'ya duyduğu saplantıya — daha da sıkı sarılır. Başlık böylece bir vaadi taşır (Doğu maneviyatının aydınlanma vaadini) ama filmin kendisi bu vaadi tutmaz; adın sırrı, tam da bu tutulmayan vaatte gizlidir.
Noé'nin Planı
Noé'nin sinemasal projesi, Irreversible'den beri hep aynı kumarı oynar: yapıyı, izleyicinin ahlaki ve duygusal tepkisini manipüle edecek bir silah olarak kullanmak. Irreversible'de bu, zamanı tersine çevirerek intikamı önce, cinayeti sonra göstermekti — böylece izleyici, adaletin tatminini asla alamadan yalnızca dehşetle baş başa kalıyordu. Enter the Void'de kumar daha da radikaldir: zamanı tersine çevirmek yerine, bakış açısını hapseder. Noé, ölümü ve ardından gelen her şeyi bir "spirit-cam"* olarak kurgular — kamera artık bir gözlemci değil, disosiye olmuş, bedensiz ama hâlâ Oscar'ın psikolojik saplantılarına, kıskançlıklarına, suçluluğuna bağlı bir bilinçtir. Bu, Noé'nin en cüretkâr planıdır: ölümü bir özgürleşme değil, bir hapsolma biçimi olarak sunmak. Oscar öldükten sonra bile hikâyenin dışına çıkamaz; tıpkı yaşarken ablasına saplantılı biçimde bağlı kalması gibi, ölümden sonra da onun etrafında dönmeye mahkûmdur.
Noé'nin planının ikinci katmanı ise yapısaldır: film üç zamansal bloktan oluşur — geçmişe dönüşler (ebeveynlerinin ölümü, çocukluk), "şimdi" (ölümün kendisi ve hemen sonrası, otopsi dahil) ve gelecek (Linda'yı ve arkadaşlarını gözetleyen ruh). Ama bu bloklar birbirini kesintisiz, monte edilmemiş gibi görünen uzun planlarla, sahte kesintisizlikle bağlanır — kamera bir duvardan geçer, bir lambanın içinden süzülür, bir pencereden dışarı çıkar. Noé böylece "kurgu" fikrinin kendisini gizler; izleyiciye zamanın parçalanmadığı, yalnızca bükülüp katlandığı hissini verir. Bu, onun asıl iddiasıdır: ölüm bir son değil, zamanın bir başka geometrisidir.
Bu proje, Noé'nin ilk uzun metrajı Seul contre tous (I Stand Alone, 1998) ile başlattığı bir soykütüğün doğal uzantısıdır. O filmde de izleyiciyi bir kasabın öfke dolu iç sesine, saniyelerle sayılan geri sayımlarla gelen şok kesmelere hapsetmişti; Irreversible'de bunu bir intikam hikâyesinin tersine çevrilmiş zaman yapısına, Enter the Void'de ise doğrudan ölümün kendisine uyguladı. Her seferinde aynı soru sorulur: izleyici, karakterin bedeninden ya da bilincinden çıkamadığında ahlaki mesafesini nasıl korur? Noé'nin cevabı hep aynıdır — koruyamaz. Bu bakımdan Enter the Void, Stanley Kubrick'in 2001: A Space Odyssey'deki "Stargate" sekansına (form olarak) ve Alejandro Jodorowsky'nin The Holy Mountain gibi filmlerine (ruhani provokasyon iddiasında) göz kırpar, ama onlardan farklı olarak asla bir aşkınlık vaat etmez; sekans ne kadar kozmik görünürse görünsün, sonunda hep aynı kapalı devreye, aynı travmaya geri döner.
Noé'nin bu ısrarında, Fransız sinemasında ona yapıştırılan "enfant terrible" — yaramaz, kural tanımaz çocuk — imajının izleri güçlüdür. Kendisi de bunu beslemekten çekinmez: Irreversible'nin Cannes gösteriminde yüzlerce izleyicinin salonu terk etmesi, filmin başındaki "bu deneyim bir travma yaratacaktır" tarzı fiziksel uyarılar, röportajlarında sinemayı "izlenecek" değil "hissedilecek", hatta "içine düşülecek" bir şey olarak tarif etmesi — hepsi aynı hınzır, kışkırtıcı tavrın parçasıdır. Ama bu çocukça kışkırtıcılık asla amaçsız değildir; Noé, şoku bir son nokta değil, bir kapı olarak kullanır. Enter the Void'de bu hınzırlık en açık biçimde final sekansında — kameranın gerçekten bir penisin içinden geçip bir rahme girdiği, izleyicinin "bunu gerçekten mi gösteriyor" diye sorduğu anda — kendini gösterir. Noé, izleyicinin şaşkınlığını, tiksintisini ya da kahkahasını bile hesaba katar; çünkü onun asıl planı, izleyicinin sinemadan çıkarken hâlâ o görüntüden kurtulamamış olmasıdır. Şok, burada bir amaç değil, unutulmazlığın aracıdır.
* "Spirit-cam", bedenden ayrılmış, ölümden sonra da öznel bakışı sürdüren kamera hareketi için kullanılan bir tabir — geleneksel "öznel kamera" (POV) teriminden farklı olarak, artık tek bir gözün değil, bedensiz bir bilincin bakışını tarif eder: sabitlenmemiş, yerçekimine bağlı olmayan, mekânda serbestçe süzülen ama yine de Oscar'ın psikolojik saplantılarına bağlı kalan bir kamera konumu.
Form: Kamera Bir Ruh Gibi Davranınca
Görüntü yönetmeni Benoît Debie ile Noé'nin kurduğu görsel dil, sinemanın en radikal öznel kamera denemelerinden biridir. Film iki evreden oluşur: Oscar hayattayken kamera tam anlamıyla onun gözüdür — göz kırpmalar siyah kesmelerle taklit edilir, DMT çektiğinde görüntü bulanıklaşır, bir aynaya baktığında (kaçınılmaz biçimde) yalnızca kendi yüzünü, yani kamerayı görürüz. Öldükten sonra ise kamera yükselir, özgürleşir ama asla nesnelleşmez — artık bir "üçüncü göz" gibi, genellikle ense hizasından, Oscar'ın tepesinden asılı gibi süzülür. Bu açı seçimi kilit önemdedir: tam bir tanrısal, her şeyi bilen bakış açısı değildir bu; hâlâ Oscar'ın bedenine, onun saplantılarının çekim alanına bağlıdır.
Kurgu, klasik anlamda neredeyse yok sayılacak kadar gizlidir. Noé, sahneler arası geçişleri kesme yerine kamera hareketiyle çözer: floresan bir tabelanın içinden geçip başka bir mekâna "uçmak", bir merceğin flare'inde eriyip başka bir zamana düşmek. Bu, kurgunun görünmez kılınması değil, tam tersine aşırı görünür kılınmasıdır — izleyici her geçişte "bu bir kesme değildi, bir yolculuktu" hissini yaşar. Renk paleti ise Tokyo'nun kendi dilini konuşur: doygun neon pembeler, zehirli yeşiller, elektrik mavileri — ama bu renkler dekoratif değil, toksiktir; şehrin kendisi bir halüsinasyon üretici organizma gibi tasarlanmıştır. Ses tasarımında Noé, Thomas Bangalter'in (Daft Punk) katkılarıyla, melodiden çok titreşen, nabız gibi atan bir ambiyans kurar — müzik burada duygu değil, fizyoloji üretir; kulak çınlamaları, alçak frekans uğultular, kalp atışına yakın bas vuruşları. İzleyici dinlemez, bu sesle birlikte nefes alır.
Sahne İncelemesi: Otopsi Masası (Spoiler İçerir)
Filmin en acımasız formel kararlarından biri, Oscar'ın kendi otopsisini izlediği sahnedir. Kamera, artık bedenden tamamen ayrılmış ruhun bakışıyla, morg masasının üzerinde asılı kalır ve doktorların onun göğsünü açışını, organlarını çıkarışını yukarıdan, klinik bir mesafeyle izler. Noé burada beklenen iki şeyi de reddeder: ne bir travma müziği, ne de bir öznel acı ifadesi vardır. Sahne, tuhaf bir sakinlikle, neredeyse belgesel bir merakla ilerler — çünkü Oscar artık bedeniyle özdeş değildir; kendi etini, kendi ölümünün kanıtını, bir yabancının bedeni gibi seyreder.
Bu sahnenin gücü, tam da bu duygusal mesafede yatar. İzleyici, filmin geri kalanında Oscar'ın bakışına o kadar sıkı tutulmuştur ki, onun kendi cesedine bakışındaki soğukluk bizi rahatsız eder — çünkü biz hâlâ onunla özdeşiz, ama o artık kendisiyle değil. Noé, ölümün trajedisini abartılı bir yasla değil, tam da bu kopuşun sessizliğiyle anlatır: en yakınında olduğumuz bilinç, artık kendi etine bile yabancıdır. Sahne aynı zamanda filmin asıl sorusunu da netleştirir — eğer bilinç bedenden bu kadar kolay ayrılabiliyorsa, "Oscar" dediğimiz şey neresidir? Otopsi masasındaki et midir, yoksa tavanda asılı kalan bakış mı?
Bardo Thödol'ün Gölgesi
Filmin alt metni, Tibet Ölüler Kitabı'nın yapısını doğrudan iskelet olarak kullanır ama onu bir teselli değil, bir tuzak olarak yeniden yazar. Bardo Thödol'e* göre ölen bilinç, önce berrak ışıkla (gerçekliğin çıplak hâliyle) karşılaşır; bu ışığı tanıyıp onunla birleşebilirse aydınlanmaya, tanıyamazsa yeni bir bedene, yeni bir acı döngüsüne geri döner. Noé, Oscar'ı tam olarak bu ikinci yola mahkûm eder — çünkü Oscar'ın bilinci çıplak ışıkla değil, saplantılarıyla karşılaşır. Onun "berrak ışığı" Linda'dır; ablasına duyduğu, çocukluktaki travmadan (ebeveynlerinin ölümü, birbirine verdikleri "asla ayrılmayacağız" sözü) beslenen saplantılı, neredeyse ensest sınırında gezinen bağlılık.
Bu yüzden film, Doğu maneviyatının Batılı bir "aydınlanma" fantezisi olarak tüketilmesine izin vermez. Oscar özgürleşmez; tam tersine, kendi travmasının içine geri düşer. Filmin final sekansı — Linda'nın sevgilisiyle birlikteliğini, onun rahmini, doğumu izlemesi — bir kurtuluş değil, bir tekrardır. Noé'nin asıl iddiası budur: reenkarnasyon fikri, Batı'da sıkça yapıldığı gibi rahatlatıcı bir döngü olarak değil, çözülmemiş bir travmanın sonsuza dek kendini yeniden üretmesi olarak okunmalıdır. Oscar'ın "boşluğa girişi" bir aydınlanma değil, aynı yarayı yeni bir bedende açmaya mahkûm oluştur.
** Bardo Thödol (bilinen adıyla Tibet Ölüler Kitabı), Padmasambhava'ya atfedilen ve 8. yüzyıla dayandığı düşünülen bir Tibet Budizmi metnidir. Metin, ölen kişinin ruhuna, ölüm anından yeniden doğuşa kadar geçen "bardo" (ara geçiş hâli) sürecinde eşlik etmek üzere okunmak için yazılmıştır; ölümün hemen ardından beliren "berrak ışık"ı tanıyabilen bilincin döngüden kurtulacağını, tanıyamayanın ise korku ve arzularının sürüklediği görüntülerin peşinden yeni bir bedene, yeni bir yaşama geri döneceğini anlatır. Batı'da 20. yüzyılda W. Y. Evans-Wentz'in çevirisiyle tanınmış, sonraki dönemde psychedelic deneyimlerin (LSD, DMT) haritalanmasında da sıkça referans alınmıştır — filmin Alex karakterinin DMT teorisiyle kurduğu bağ da buradan gelir.
Meme Ucundaki Işık
Filmin en tekinsiz sahnelerinden biri, küçük Oscar'ın annesinin Linda'yı emzirdiğini gördüğü anıdır — ve bu görüntü, film boyunca tuhaf bir yankıyla geri döner: Alex'in LSD deneyimini anne memesini emmeye benzetmesinde, Oscar'ın yetişkinlikte kurduğu cinsel ilişkilerde bile beklenmedik biçimde beliren emme/beslenme imgeleminde. Noé, bedeni burada bir hafıza deposu olarak kurar; travma yalnızca zihinde değil, ağızda, ciltte, dokunma refleksinde saklıdır. Bu, filmin en cesur iddiasıdır: bilinç bedenden ayrılabilir ama beden hafızası ayrılmaz; ruh tavana yükselse bile, hâlâ bir memenin, bir rahmin çekim alanındadır.
Final sekansında kamera gerçekten bir rahme girdiğinde — Linda'nın doğum yaptığı ana, bebeğin başının göründüğü ana kadar süzüldüğünde — bu artık bir metafor değildir, gerçekleşmiş bir bedensel geri dönüştür. Noé, izleyiciyi cinsellik ile doğumu, orgazm ile ölümü, emzirme ile ensest gerilimini aynı görsel dilde eritir; bu birleşim rahatsız edicidir çünkü olması gereken değil, olandır — bedenin, ayrı ayrı kutsanmış bu deneyimleri aslında tek bir sürekli dokunuşlar zinciri olarak yaşadığı fikri.
Bu imgelemin felsefi zemini, Descartes'ın zihin-beden ikiliğini tersine çeviren bir bedenselliğe dayanır. Kartezyen gelenekte "ben düşünüyorum, öyleyse varım" cümlesi, benliği bedenden bağımsız, saf bir düşünme özü olarak kurar — ve filmin ilk yarısı, tam da bu fanteziyi sahneler gibi görünür: Oscar ölür, bedeni geride kalır, "o" tavana yükselir. Ama Noé bu Kartezyen vaadi asıl kurduğu yerde yıkar; Maurice Merleau-Ponty'nin corps vécu (yaşanan beden) kavramının önerdiği gibi, bilinç hiçbir zaman bedenden gerçekten kopmaz — çünkü algının, hafızanın, arzunun kendisi zaten bedenlidir. Oscar'ın ruhu meme ucuna, rahme geri çekildiğinde, film bize şunu söyler: "sen" dediğimiz şey, düşünen bir öz değil, bir dizi bedensel izin, bir dizi dokunuşun tortusudur; bu tortu bedeni terk ettiğinde bile, onu yaratan yerçekimine geri düşer.
Julia Kristeva'nın chora kavramı da burada aydınlatıcıdır — sembolik dile, dile gelmiş anlama girmeden önceki, anne bedeniyle kurulan ritmik, dokunsal, sınırsız ilk düzen. Kristeva'ya göre benlik, bu anne-bedenli bütünlükten koparak, bir kayıp ve bir yas pahasına dile ve bireyleşmeye girer. Oscar'ın tüm yolculuğu, tam da bu kopuşu geri almaya çalışan bir yörüngedir; ölüm ona dili, bireyleşmiş "ben"i terk etme ve o ilk, ayrışmamış bedensel bütünlüğe — meme ucuna, rahme — geri dönme imkânı sunar gibi görünür. Ama Noé bunu bir kurtuluş olarak değil, bir abjeksiyon (Kristeva'nın deyimiyle "abject") sahnesi olarak kurar: doğum kanı, plasenta, bedenin en çıplak, en sınır-tanımaz hâli, hem çekici hem tiksindiricidir. Filmin felsefi iddiası tam burada billurlaşır — aydınlanma ile geriye dönüş, kurtuluş ile regresyon arasındaki çizgi, düşündüğümüzden çok daha incedir.
Neonun Altında Kalan Çocuk
Filmin duygusal çekirdeği, tüm o psikedelik aygıtın altında, aslında çok basit ve çok eskidir: iki yetim çocuğun, birbirlerine verdiği "seni asla bırakmayacağım" sözü. Noé'nin Tokyo'su — o boğucu neon, o STROBE gibi yanıp sönen tabelalar, o sonsuz gece kulüpleri — bu sözün tutulamayacağı bir dünyanın dekorudur. Oscar, Linda'yı korumak için şehrin karanlığına gömülür (uyuşturucu satar, tehlikeli işler yapar), ama tam da bu korumacılık onu ablasından koparır; onu bir kardeşten çok bir malzeme, bir saflık nesnesi olarak görmeye başlar. Linda ise kardeşinin gölgesinden çıkıp kendi hayatını, kendi bedenini, kendi cinselliğini kurmaya çalışır — ve bu çaba, Oscar'ın ölümünden sonra bile, onun kıskanç, yargılayıcı bakışının altında gerçekleşir.
Noé'yi izlemek bazen bir işkenceye katlanmak gibidir; ama bu sahnede — kardeşin, artık koruyamadığı, hatta artık dokunamadığı ablasını yukarıdan izlerken duyduğu çaresizlik sahnesinde — filmin bütün o teknik gösterişinin altında yatan şey ortaya çıkar: bir çocuğun, büyümeden önce parçalanmış olmanın acısı. Tokyo'nun ışıkları, o çocuğun hâlâ karanlıkta arabanın arka koltuğunda oturuyor olmasının üstünü örten bir perdedir yalnızca.
Son Söz: "We'll never die."
Bu cümle, Linda ile Oscar'ın, ekstazi etkisindeyken kurdukları bir yeminin parçasıdır — çocukça, neredeyse saçma bir iddia, uyuşturucunun verdiği o sahte sonsuzluk hissiyle söylenmiş bir söz. Ama Noé, filmin geri kalanında bu cümleyi gerçeğe dönüştürür — tam da korkunç bir ironiyle. Oscar gerçekten ölmez; bilinci bedenini terk eder, ama hiçbir yere gitmez, hiçbir şeyi bırakmaz. "Asla ölmeyeceğiz" sözü, filmin sonunda bir teselli değil, bir mahkûmiyete dönüşür: ölüm bir kapı olsaydı, en azından bir kapanış, bir dinlenme sunardı. Noé'nin evreninde ise ölüm yalnızca aynı döngünün başka bir katıdır.
Bu cümlenin acımasızlığı, tam da onu söyleyenlerin o anda inanmasında yatar. Genç, sarhoş, birbirine sarılmış iki insan için "asla ölmeyeceğiz" demek bir aşk beyanıdır, bir gecelik bir kahramanlık duygusudur. Ama Noé bu naif cümleyi alıp filmin metafizik iskeletine çakar ve ona harfi harfine itaat eder — sanki evren bu çocukça yemini ciddiye almış, cezalandırma biçiminde yerine getirmiş gibi. Enter the Void'in asıl dehşeti belki de budur: bazı sözler, söylendikleri anda ne kadar masum olursa olsun, tutulduklarında bir lanete dönüşebilir. Ölümsüzlük, burada bir vaat değil, kaçılamayan bir cezadır.
Bunu Seven Bunu da Sevdi
- Irreversible (Gaspar Noé, 2002) — Aynı yönetmenin zamanı tersine çeviren, izleyiciyi benzer bir ahlaki kıskaca sokan ilk büyük deneyi.
- Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives (Apichatpong Weerasethakul, 2010) — Reenkarnasyonu, Batılı bir çözüm fantezisi olmadan, kendi ruhani coğrafyasında ele alan bir başka Asya merkezli film.
- The Tree of Life (Terrence Malick, 2011) — Aynı yıllarda çekilmiş, ölüm ve doğumu kozmik bir döngü içinde ele alan, ama Noé'nin karanlığının tam tersi bir teselli arayışı.
- Jacob's Ladder (Adrian Lyne, 1990) — Ölümle yeniden doğuş arasındaki bardo fikrini, farklı bir tür (psikolojik gerilim) içinde işleyen bir öncül.
- Climax (Gaspar Noé, 2018) — Noé'nin bedeni, transı ve kolektif çöküşü aynı hipnotik kamera diliyle işlediği bir sonraki adım.
Yorumlar
Yorum Gönder