Bir viyola teli gibi gergin bir öğleden sonra ışığında başlar her şey. Çim biçilmiş, meyveler dizilmiş, saçlar pudralanmış, cümleler cilalanmıştır. 1694 İngiltere'sinde bir malikâne, kendi kendini seyreden bir tiyatro sahnesine dönüşmüştür ve içindeki her insan replik söylemektedir — hakikati değil. Peter Greenaway'in 1982 tarihli ilk "konvansiyonel" uzun metrajı The Draughtsman's Contract , bir cinayet gizemi kılığına girmiş bir sanat-iktidar denemesidir; çözülmeyi değil, seyredilmeyi talep eden bir bilmecedir. Michael Nyman'ın Purcell'den devşirdiği barok-punk müziği eşliğinde, bir adam bir malikâneyi çizmeye gelir; tam da mesleğinin gururuyla, gördüğü her şeyi tarafsızca kaydettiğine inanır. Görmek ile anlamak arasındaki o eski uçurum, filmin tam ortasında sırıtarak durur. Adın Sırrı: The Draughtsman's Contract "Draughtsman" kelimesi İngilizcede teknik bir zanaatkârı işaret eder: mimari plan çizen, ölçekle, cetvelle, ızgarayla çalışan ki...
.jpeg)
I. Açılış
Bir çocuk gece yarısı avludadır, gökyüzüne bakar, elinde katlanmış bir kâğıt vardır — "Rüya Kaderdir" yazar üzerinde, bir el oyunundan çıkmış gibi. Sonra yerden yükselir. Ayakları toprağı terk eder, kollarını açar, bir araba kapısına tutunmaya çalışır, tutunamaz, gökyüzüne doğru sürüklenir. Film daha adını söylemeden bize neyle karşı karşıya olduğumuzu gösterir: yerçekiminin bir anlaşma olduğunu, o anlaşmayı bozan bir çocuğun görüntüsüyle.
Waking Life, 2001 yılında Richard Linklater imzasıyla çıktığında, sinemanın kendisine sorduğu en eski soruyu — bu gördüğüm gerçek mi — yeniden sorar, ama bu kez soruyu soran mekanizmanın kendisini de resme dahil ederek. Çünkü izlediğimiz her kare, önce gerçek insanların gerçek bir kamerayla çekilmiş görüntüsüdür, sonra bir animatörün eliyle yeniden çizilmiştir. Ekranda gördüğümüz yüzler hem vardır hem yoktur; hem birinin teninin hafızasını taşır hem de o teni bir daha asla olmayacağı bir çizgiye dönüştürür. Film, kendi üretim yöntemiyle kendi temasını çoktan söylemiştir: uyanıklık ile rüya arasındaki sınır, sandığımız kadar kalın değildir.
Adı belirtilmeyen bir genç adam (Wiley Wiggins) bir trende uyuyakalmıştır — Linklater'ın sinemasında tekrar eden bir motif, hareket halindeki bir taşıtta bilincin gevşemesi. Trenden iner, bir arkadaşını arar, ulaşamaz, sokakta bir "tekne-araba" sürücüsünün arabasına biner, indirilir, bir kâğıt parçasını almak için eğilirken bir araba tarafından çarpılır gibi olur — ve uyanır. Ama uyandığı yer bir başka rüyadır. Ve bir başkası daha. Film, bu iç içe geçmiş uyanışların her birinde onu bir sokakta, bir kafede, bir üniversite koridorunda, felsefeciler, sinemacılar, anarşistler, mistikler, deliler ve âşıklarla karşılaştırır — her biri ona hayatın, zamanın, özgür iradenin ya da ölümün ne olduğuna dair kendi teorisini anlatır. Olay örgüsü yoktur; olan, bir zihnin uykudan uyanışa doğru sonsuz bir merdivende yükselişidir, her basamağın bir öncekinden biraz daha gerçek göründüğü ama hiçbirinin gerçek olmadığı bir merdiven.
II. Biçim: Çizginin Titrek Kesinliği
Waking Life'ın biçimsel kimliği, tek ve ayrılmaz bir kararla başlar: film dijital rotoskopla, yani önce mini-DV kamerayla çekilmiş gerçek oyunculuk performanslarının üzerine, kare kare elle çizim yapılarak üretilmiştir. Linklater ve prodüksiyon tasarımcısı Bob Sabiston'ın geliştirdiği "Rotoshop" yazılımı, bu süreci mümkün kılan araçtır — ama teknik bir kolaylıktan çok, filmin felsefesini üretim sürecine kazıyan bir karardır. Otuza yakın animatör, filmin farklı bölümlerini üstlenmiş, her biri kendi el yazısıyla, kendi renk paletiyle, kendi çizgi kalınlığıyla imzasını atmıştır. Sonuç, tekilleşmiş bir görsel dil değil, sürekli kayan, bir sahneden ötekine — hatta bazen bir saniyeden ötekine — biçim değiştiren bir yüzeydir.
Bu kararın en radikal sonucu şudur: film, canlandırmanın "akıcı" olması gerektiği yönündeki beklentiyi tersine çevirir. Saniyede on iki kare ile animasyonlanan görüntüler, klasik çizgi filmin pürüzsüzlüğünden bilerek uzaklaşır; duvarlar nefes alır, ağaçlar titrer, bir karakterin yüzü konuşurken hafifçe kayar ve yeniden oturur. Bu titreklik bir kusur değil, filmin ontolojik önermesidir: hiçbir şey sabit değildir, hiçbir çizgi kendi konturunda güvende değildir. Linklater'ın el kamerasıyla çektiği ham görüntüdeki gündelik, amatör titreşim, animatörlerin elinde ikinci bir titreşim katmanı kazanır — ve bu iki titreşimin üst üste binmesi, izleyiciyi sürekli hafif bir dengesizlik hissinde tutar. Bu, klasik anlamda "psychedelic" bir görsel şölenden çok, bilinçli bir rahatsızlık stratejisidir: göz asla tam olarak dinlenmez, çünkü ekranda hiçbir yüzey kendi kimliğinde ısrar etmez.
Kurgu, Sandra Adair'in elinden çıkar ve klasik bir dramatik yay aramaz; bunun yerine sahneden sahneye, konuşmadan konuşmaya bir "sürüklenme" mantığıyla ilerler. Bir karakterin monologu biterken kamera bir sonraki karaktere kayar, ana karakter arka planda bir figüran gibi kalır ya da tamamen kaybolur — sonra yeniden belirir. Bu kesintisiz akış, rüyanın kendi mantığını taklit eder: rüyada bir odadan çıkıp bir başka odaya girdiğinizde, aradaki mesafenin nasıl kat edildiğini hiç sorgulamazsınız. Film de aynı şekilde, sahneler arası geçişlerin "nasıl"ını asla açıklamaz.
Glover Gill'in bestelediği tango temelli müzik, filmin en tutarlı unsurlarından biridir — ve bu tutarlılık, tam da görsel kaosun ortasında bir çıpa işlevi görür. Yaylı çalgılar dörtlüsünün gerilimli, sürükleyici ritmi, karakterlerin konuşmaları arasında sessiz bir üçüncü ses gibi belirir; bu bir arka plan müziği değil, filmin kendi nabzıdır. Tango'nun doğası gereği taşıdığı gerilim — ileri geri, tutunma ve bırakma — filmin kendi temasıyla, yerçekimine tutunmak ile ondan kurtulmak arasındaki gerilimle örtüşür.
Renk, karakterden karaktere, sahneden sahneye bir kimlik işareti olarak kullanılır: bazı figürler doygun, neon tonlarla çizilirken bazıları soluk, kirli bir palette kalır. Bu, klasik anlamda bir "renk dramaturjisi" değildir — daha çok, her animatörün kendi öznelliğinin filme sızmasının bir izidir. Ve bu sızma, filmin asıl argümanıyla mükemmel biçimde örtüşür: gerçeklik dediğimiz şey, onu algılayan bilincin elinden geçtiği anda zaten deforme olmuştur.
III. Karakterler: Bir Zihnin İçinden Geçen Yabancılar
Waking Life'ın en tuhaf yapısal kararı, geleneksel anlamda "karakter" kavramını neredeyse tamamen terk etmesidir. Ana karakterin bir adı yoktur — jenerikte sadece "Ana Karakter" olarak geçer. Wiley Wiggins'in performansı, filmin diğer bütün figürlerine kıyasla neredeyse edilgendir: o çoğunlukla dinler, sorar, şaşırır, ama nadiren kendi felsefi pozisyonunu ortaya koyar. Bu edilgenlik bir zaaf değildir — filmin bize sunduğu özdeşleşme noktasının, bir "kişilik" değil bir "alıcı" olmasıdır. O bizim gözümüzdür, kulağımızdır, ve giderek kendi bilincinin bir rüya içinde sıkışıp kalmış olabileceğini fark eden bir tanıklık organıdır.
Çevresindeki figürler ise tam tersi bir yoğunlukla yüklüdür. Filozof Robert C. Solomon, varoluşçuluk üzerine neredeyse bir ders niteliğinde bir monolog sunar; bir başka akademisyen David Sosa, özgür irade ve determinizm üzerine konuşur. Bunlar oyunculuk performansları değil, gerçek Teksas Üniversitesi hocalarının kendi düşüncelerini kameraya anlatmasıdır — film, kurmaca ile belgeselin sınırını burada da bulanıklaştırır. "Tekne-araba" sürücüsü, filmin en ikonik yan karakterlerinden biridir: teknenin pruvasına benzeyen bir arabayı süren, hayatın anlamı üzerine kendiliğinden bir vaaza girişen bu figür, filmin tonunu belirleyen absürt-ciddi karışımının vücut bulmuş halidir. Ethan Hawke ve Julie Delpy, Before Sunrise'daki karakterlerini tekrar oynadıkları kısa bir sahnede belirir — bu, filmin kendi sinema evreni içinde bir göz kırpması, ama aynı zamanda "bir karakterin bir filmden diğerine sızması" fikrinin, rüyaların kendi mantığıyla ne kadar uyumlu olduğunun bir kanıtıdır.
Ana karakterin kendisiyle "karşılaşması" ise filmin sonunda gelir — bir bilardo salonunda, kendisine çok benzeyen bir adamla (aslında kendisinin bir başka versiyonu ya da rüyanın kendisiyle özdeşleşmiş bir izdüşümü) konuşur. Bu sahne, filmin bütün yapısının neden bir "karakter galerisi" biçiminde kurulduğunu açıklar: her bir yabancı, aslında ana karakterin — ve dolayısıyla izleyicinin — kendi zihninin farklı bir odasıdır. Film, dışarıdan gelen sesler gibi görünen bu monologları, aslında içeriden, bir bilincin kendi kendine mırıldandığı düşüncelerin dışsallaştırılmış hali olarak kurar.
IV. Sahne İncelemesi — Spoiler İçerir
Filmin en çok tartışılan sahnelerinden biri, ana karakterin bir dizi ipucuyla — dijital saatlerin rakamlarının sabit kalmaması, ışık düğmelerinin ışığın parlaklığını değiştirmemesi, metinlerin okundukları anda değişmesi — içinde bulunduğu gerçekliğin bir rüya olduğunu fark etmeye başladığı andır. Bu, popüler kültürde sonraki yıllarda (özellikle Inception ile) yaygınlaşacak "rüya testleri" fikrinin sinemadaki en erken ve en açık kodlanmış hallerinden biridir. Ama Waking Life'ın bu testleri kullanma biçimi, bir bulmacayı çözmekten çok, bir paniğin yavaş yavaş inşa edilmesidir: karakter ışık düğmesine tekrar tekrar basar, ışık değişmez, ve kameranın onun yüzüne yaklaşması, bunun bir merak anı değil bir yakalanma anı olduğunu hissettirir.
Filmin final sahnesi, açılış sahnesiyle doğrudan bir yankı kurar. Ana karakter kendini bir ev girişinde bulur — bu, filmin başındaki çocuğun bulunduğu aynı mekândır. Bir arabaya doğru yürür, kapı koluna uzanır, tutunmaya çalışır — ama bu kez tutunamaz. Yerden yükselir, gökyüzüne doğru sürüklenir, giderek küçülür ve kaybolur. Bu, bir "kurtuluş" mu yoksa bir "kaybolma" mı olduğu asla netleştirilmez — film bilerek bu belirsizlikte bırakır bizi. Yükselirken duyduğumuz tek ses, tangonun gerilimli yaylılarıdır; kamera onu takip etmez, onu izleyen konumdan izleyen olmaya geçer, sonra o da vazgeçer.
Bu sahnenin gücü, tam da açıklama vermemesinde yatar. Film boyunca dinlediğimiz onlarca teori — rüya nedir, zaman nedir, benlik nedir — hiçbiri bu son görüntüyü "çözmez". Karakter kayboluyor mu, uyanıyor mu, yoksa nihayet rüyanın kendisi mi oluyor? Film bu üç olasılığı da aynı anda açık tutarak biter, ve bu açık uçluluk, bir kusur değil filmin tek tutarlı cevabıdır: bilinç, kendi sınırlarını asla tam olarak bilemez.
V. Işık Anahtarının Söylemediği
Waking Life'ın altmetni, aslında filmin en çok konuştuğu şeyin tam tersinde saklıdır. Film sözcüklerle doludur — felsefe, fizik, nörobilim, teoloji, siyaset, aşk üzerine kesintisiz bir konuşma seli. Ama bu konuşma selinin altında, hiçbir karakterin dile getiremediği bir korku akar: kontrolün imkânsızlığı. Işık düğmesine basmak, saate bakmak, bir metni yeniden okumak — bunların hiçbiri işe yaramaz, çünkü rüya bilinçli iradenin denetimine girmez. Film, "lucid dreaming" (bilinçli rüya) fikrini bir özgürleşme fantezisi olarak sunar gibi görünürken, aslında onun imkânsızlığını da aynı anda gösterir: karakter rüyada olduğunu fark ettikçe, rüya ondan bir adım önde gitmeye devam eder.
Bu, filmin akademik söyleminin altında yatan gerçek endişedir: bilgi, kontrol vermez. Bir düşünürü dinlemek, bir teoriyi anlamak, hayatın anlamını "çözmek" değildir — sadece bir başka odaya girmektir, o odanın da kendi kapıları, kendi çıkışsızlıkları vardır. Karakterin pasifliği bu yüzden bir zaaf değil, filmin en dürüst itirafıdır: ne kadar çok dinlersek dinleyelim, hiçbir ses bizi uyandırmaz.
VI. Çizginin Altındaki Beden
Rotoskop tekniğinin en tuhaf sonucu, izleyicinin gördüğü her yüzün aslında iki kez var olmasıdır — önce bir oyuncunun teninde, sonra bir animatörün çizgisinde. Bu ikili varoluş, filmin bedenle kurduğu ilişkiyi tuhaf bir gerilime sokar: bir karakter konuşurken dudaklarının kıvrımı, gözlerinin kırpılışı, elinin havada çizdiği yörünge — hepsi gerçek bir insana aittir, ama gördüğümüz o insan değil, onun bir yorumudur. Ten, burada hafızasını tamamen kaybetmez ama onu bir başkasının eline devreder.
Bu devir, filmin "kimlik" üzerine sessiz argümanıdır. Eğer bir yüzün her karesi başka bir el tarafından yeniden çizilebiliyorsa, o yüzün "asıl" hali neresidir? Film, bunu bir kayıp olarak değil bir çoğalma olarak sunar: Wiley Wiggins'in teni, otuza yakın animatörün elinden geçerek çoğalır, her geçişte biraz değişir, ama hiçbir zaman tamamen kaybolmaz. Bu, belki de filmin rüya ile uyanıklık arasında kurduğu asıl köprüdür — bedenin, onu algılayan her bilinçte yeniden ve farklı biçimde var olması.
VII. Havada Asılı Kalan An
Filmin en çok akılda kalan görüntüsü bir hareket değil, bir hareketsizliktir: yerden kopan bir bedenin, yerçekimiyle kopuşun ortasında, ne yukarıda ne aşağıda, sadece asılı kaldığı an. Bu an, açılışta bir çocukla, kapanışta bir yetişkinle iki kez tekrarlanır — ve aradaki bütün konuşmalar, bütün felsefeler, bütün karşılaşmalar, aslında bu iki asılı kalma anı arasında geçen bir parantezdir.
Film burada dokunur: hepimizin hayatının, bir çıkış noktası ile bir kayboluş noktası arasında, sürekli bir şeye tutunmaya çalışarak geçtiği fikrine. Karakterin kapı koluna uzanıp tutunamaması, bir başarısızlık değil bir kabullenmedir — ve bu kabullenmenin sessizliği, film boyunca duyduğumuz onca sözden çok daha fazla şey söyler. Waking Life, en çok konuştuğu anda değil, en sessiz kaldığı anda, bir bedenin havada asılı kalmasında, izleyiciye dokunur.
VIII. Rüya Kaderdir
Film, kendi tezini daha ilk dakikasında, bir çocuk oyununun içine gizlenmiş bir cümleyle ilan eder: "Dream is Destiny" — Rüya Kaderdir. Bu cümle bir kâğıt katlama oyunundan çıkar, üzerinde şans oyunlarının rastgeleliğini taşıyan bir yüzeyden. Ve tam da bu rastgelelik, cümlenin gücünü katmerleştirir: kader dediğimiz şey, eğer bir çocuğun parmaklarının hangi köşeyi açacağı kadar keyfi bir mekanizmadan çıkabiliyorsa, o zaman kaderin kendisi de rüyanın mantığına, yani nedensellikten yoksun, keyfi ve açıklanamaz bir akışa tabidir. Film bize burada, henüz tek bir karakter konuşmadan önce, sonraki yüz dakika boyunca duyacağımız bütün felsefi tartışmaların çürütemeyeceği bir önerme fırlatır.
Cümlenin en huzursuz edici yanı, gramatik yapısındaki eşitliktir: "rüya" ile "kader" arasına bir "-dir" koyar, bir benzetme değil bir özdeşlik kurar. Rüya kader gibi değildir; rüya kaderin ta kendisidir. Bu, filmin ana karakterinin bütün yolculuğu boyunca kaçmaya çalıştığı ama asla kaçamadığı bir kapana dönüşür. Çünkü eğer rüyaların gördüğümüz her şey zaten kaderse, o zaman "uyanmak" diye bir kurtuluş yoktur — sadece bir kaderden bir başka kadere geçiş vardır. Film boyunca karakterin bir rüyadan "uyandığını" sandığı her an, aslında bir kaderin içinden bir başkasına düşmesidir; katman katman inen değil, katman katman aynı kalan bir yapı.
Bu fikrin asıl kışkırtıcılığı, filmin geri kalanının onunla kurduğu ilişkide ortaya çıkar. Waking Life'ın konuştuğu düşünürlerin neredeyse yarısı özgür irade üzerine konuşur — determinizme karşı seçim özgürlüğünü savunur, insanın kendi hayatını yazma kapasitesinden söz eder. Ama film, bu özgür irade savunularının hepsini bir çocuğun tesadüfen açtığı bir kâğıt köşesinin gölgesinde konumlandırır. Karakterler özgürlükten bahsederken, biz zaten "rüya kaderdir" cümlesinin onların söylediği her şeyi önceden çerçevelediğini biliyoruz. Bu, filmin en sinsi ironisidir: içerik özgürlüğü savunur, form zaten her şeyin yazılı olduğunu ilan etmiştir.
Cümle, filmin sonunda bir daha söylenmez — ama final görüntüsü onu sessizce doğrular. Ana karakter kapı koluna uzanır, tutunmaya çalışır, tutunamaz; bu, açılıştaki çocuğun tekrarıdır, kelimesi kelimesine aynı hareketin bir başka bedende yeniden sahnelenmesidir. Eğer bu bir tekrar ise, kaçınılmaz bir tekrar ise, o zaman "rüya kaderdir" cümlesi sadece bir çocuğun oyunundan çıkan rastgele bir söz değil, filmin kendi yapısına kazınmış bir yasadır: her bilinç, aynı yerden kalkar, aynı yere gider, aradaki bütün konuşmalar — felsefe, fizik, aşk, siyaset — sadece o iki nokta arasında geçen bir oyalanmadır.
Ve belki de filmin en derin acımasızlığı buradadır: kader kelimesini genellikle bir anlam, bir yön, bir amaç fikriyle ilişkilendiririz. Ama film, kaderi rüyaya eşitleyerek, ondan bütün amaçsallığı çeker alır. Rüyanın bir "amacı" yoktur — sadece bir akışı vardır, mantıksız, kendi kendini tekrar eden, uyanan kişinin asla tam olarak hatırlayamadığı bir akış. Eğer kader buysa, o zaman kaderin kendisi de anlamsız değildir ama açıklanamazdır — tıpkı bir rüyanın sabah kalktığınızda elinizde kalan o silik, parça parça izi gibi. Film bize bir amaç vaat etmez; bize sadece, her uyanışın bir başka rüyanın eşiği olduğunu, ve o eşiğin adının kader olduğunu söyler.
IX. Son Söz
Waking Life, bir cevap filmi değildir. Yirmi yıl sonra izlendiğinde bile, sorduğu sorulara verilmiş tek bir yanıt sunmaz — ve bu, filmin zayıflığı değil, tam olarak tasarlandığı biçimdir. Linklater, bir öğrencinin not defterinden çıkma fikirleri bir araya getirirken, onları bir tez etrafında birleştirmeye çalışmaz; onları birbirine bir tango ritminde, bir rüyanın mantığıyla bağlar. Film bize hayatın anlamını söylemez — bize, anlam aramanın kendisinin bir uyanma biçimi olabileceğini gösterir.
Rotoskop, burada sadece bir görsel numara değildir — gerçekliğin, onu algılayan her bilinçte yeniden çizildiğini söyleyen bir cümledir. Ve final görüntüsü, o kapı koluna uzanan el, tutunamayan parmaklar, gökyüzüne doğru sürüklenen beden — bunlar bize, belki de uyanmanın hiçbir zaman tam olarak mümkün olmadığını, sadece bir rüyadan bir başkasına geçtiğimizi fısıldar. Film biter, ama o beden hâlâ havada, hâlâ düşmüyor, hâlâ yükseliyor.
Yorumlar
Yorum Gönder