Bir viyola teli gibi gergin bir öğleden sonra ışığında başlar her şey. Çim biçilmiş, meyveler dizilmiş, saçlar pudralanmış, cümleler cilalanmıştır. 1694 İngiltere'sinde bir malikâne, kendi kendini seyreden bir tiyatro sahnesine dönüşmüştür ve içindeki her insan replik söylemektedir — hakikati değil. Peter Greenaway'in 1982 tarihli ilk "konvansiyonel" uzun metrajı The Draughtsman's Contract , bir cinayet gizemi kılığına girmiş bir sanat-iktidar denemesidir; çözülmeyi değil, seyredilmeyi talep eden bir bilmecedir. Michael Nyman'ın Purcell'den devşirdiği barok-punk müziği eşliğinde, bir adam bir malikâneyi çizmeye gelir; tam da mesleğinin gururuyla, gördüğü her şeyi tarafsızca kaydettiğine inanır. Görmek ile anlamak arasındaki o eski uçurum, filmin tam ortasında sırıtarak durur. Adın Sırrı: The Draughtsman's Contract "Draughtsman" kelimesi İngilizcede teknik bir zanaatkârı işaret eder: mimari plan çizen, ölçekle, cetvelle, ızgarayla çalışan ki...
1.Bölüm İsveç:
1944 – 1982
Bir ada düşünün: Baltık'ın ortasında, ağaçsız, taşlık, rüzgârın hiç durmadığı bir ada. Adının anlamı “koyun adası”dır ama orada koyunlardan çok, kameralar ve sessizlikler yaşar. Fårö. Ingmar Bergman 1960'ların ortasında oraya yerleşir ve bir daha gerçekten ayrılmaz — kendi filmlerinin çoğunu orada çeker, sonunda oraya gömülür. Bir ülkenin sinemasının, tek bir adamın seçtiği bir adaya bu kadar sıkı bağlanması, dünya sinema tarihinde başka pek örneği olmayan bir şeydir. İsveç sineması denince akla gelen ilk görüntü hâlâ o adadır: gri gökyüzü, taş bir kilise, birbirine bakan iki yüz.
Bir Adamın Gölgesinde Bir Ülke
1950'lerin sonunda, dünyanın geri kalanı için “İsveç sineması” ile “Ingmar Bergman” neredeyse eş anlamlıydı. Bu, bir yanılgı değildi tam olarak — ama eksikti. Bergman, 1943'te senarist olarak girdiği Svensk Filmindustri'de, 1961'de sanat danışmanlığına kadar yükselen bir konum edinmiş, stüdyonun neredeyse resmi yüzü hâline gelmişti. Yedinci Mühür (1957), Ölüm'le satranç oynayan bir şövalyeyi anlatırken, aslında bütün bir ulusun kendi tanrısal sessizlikle kurduğu ilişkiyi de anlatıyordu: Lüteriyen bir papazın oğlu olarak büyümüş, inancın hem cazibesini hem yokluğunu içinde taşıyan bir adamın filmleriydi bunlar.
Ama “Bergman sineması” ile “İsveç sineması” arasına eşittir işareti koymak, tam da o dönemde İsveç'in içinde yaşanan gerilimi görmezden gelmek olur. 1962'de, henüz otuz iki yaşındaki eleştirmen-yönetmen Bo Widerberg, İsveç Sinemasında Vizyon adlı bir manifesto yayımlar ve doğrudan Bergman'ı hedef alır: içe kapanık, burjuva, “kalite” saplantılı bir sinemaydı eleştirdiği — gerçek İsveç'in, işçi sınıfının, sokağın hiç görünmediği bir sinema. Fransız Yeni Dalgası'nın kardeş bir öfkesiydi bu. Widerberg'in kendi filmleri — Kuzgunun Ucu (1963), Elvira Madigan (1967) — hem politik hem şehvetli, Bergman'ın hiç dokunmadığı bir toprağa basıyordu.
İşte bu ikilik — içe kapanan ruh ile dışa açılan beden, kilise ile sokak, ada ile şehir — bütün bir dönemin gerçek portresidir. 1963'te İsveç Film Enstitüsü'nün kurulması (biletlerden alınan “eğlence vergisi”nin doğrudan üretime aktarılmasıyla) bu gerilimi kurumsallaştırır: artık Bergman'ın yanında Mai Zetterling, Jan Troell, Vilgot Sjöman gibi bambaşka sesler de finansman bulabilir. Zetterling, ilginç bir simetriyle, Bergman'ın ilk senaryosu Hets'te (1944) oyuncu olarak başlamış, yirmi yıl sonra Loving Couples (1964) ile kendi kamerasının arkasına geçmişti — bir doğumhanede geçen, üç kadının hayatını iç içe ören, hiç de “sevgi dolu” olmayan bir film.
Öğretmenin Gölgesi: Alf Sjöberg
Bir isim var ki, bu hikâyenin en acı ironisini taşır: Alf Sjöberg. 1944'te, henüz yirmi altı yaşındaki bir senaristin — Ingmar Bergman'ın — ilk yazdığı senaryo olan Hets'i (Cinnet) çeken oydu; genç Bergman'ı setinde yönetmen yardımcısı olarak yanına aldı, ona sinemanın el yordamını öğretti. Sjöberg o dönem zaten İsveç sahnesinin en saygın ismiydi — Kraliyet Dram Tiyatrosu'nda genç yaşta yönetmenlik yapmış, “modern dramanın babası” sayılıyordu.
Ve iki kez, tarihin nadiren bahşettiği bir onurla, Cannes'ın en büyük ödülünü kazandı: 1946'da Hets ile, 1951'de Fröken Julie (Matmazel Julie) ile. Bugüne dek sadece on yönetmen bu “çifte Altın Palmiye” kulübüne girebilmiştir — Coppola, Kusturica, Haneke gibi isimlerin arasında, sinema tarihinin unuttuğu bir Sjöberg de vardır. Üstelik 2017'ye, Ruben Östlund'a kadar, Cannes'ın en büyük ödülünü kazanan tek İsveçli yönetmen oydu — Bergman değil.
Matmazel Julie, Strindberg'in tek mekânda geçen oyununu sinemaya taşırken, o dönem için akıl almaz bir teknik icat eder: geçmiş ile şimdiki zamanı, aynı kadrajda, kesme yapmadan yan yana koyar. Julie'nin çocukluğu, aynı odada, yetişkin Julie'yle birlikte, aynı anda görünür — sanki bellek, zamanın dışında, mekânın içinde yaşıyormuş gibi. Bu, sadece bir teknik gösteriş değildi; geçmişin insanı hiç terk etmediği, her an aynı odada onunla birlikte yaşadığı fikrinin görsel bir itirafıydı. On yıl sonra Bergman, Yaban Çilekleri'nde Isak Borg'u kendi geçmişinin içinde bir izleyici olarak dolaştıracak, Persona'da iki yüzü tek bir karede birleştirecekti — ve bu görsel dilin tohumları, öğretmeninin on yıl önceki filminde çoktan atılmıştı.
Filmde küçük bir ayrıntı, bu mirası neredeyse dokunulabilir kılar: Julie'nin çiftlik işçilerinden birini, henüz yirmi iki yaşında, tanınmamış bir tiyatro oyuncusu canlandırır — Max von Sydow. Dört yıl sonra aynı adam, Bergman'ın Yedinci Mühür'ünde Ölüm'le satranç oynayan şövalye olacaktı. Öğretmenin filminde figüran olan oyuncu, öğrencinin filminde efsane olur.
Sjöberg 1980'e kadar çalışmaya devam etti — ama sinema tarihi yazılırken, adı gitgide bir dipnota büzüldü. Belki de bu, altın çağın anlatılmayan asıl hikâyesidir: bir ustanın, kendi öğrettiği dilin, öğrencisinin adıyla anılmasını sessizce izlemesi.
İkinci Ses: Widerberg'in İsyanı
Bergman'ın adasına, Widerberg bilerek sırtını döner. Kuzgunun Ucu (Kvarteret Korpen, 1963), 1936'da Malmö'nün yoksul Korpen mahallesinde geçer — dekor değil, gerçek mahalledir bu, gerçek sakinleri figüranlık yapar filmde. On sekiz yaşındaki Anders, yazar olma hayaliyle yaşar; babası işsiz ve alkolik, annesi başkalarının çamaşırlarını yıkayarak evi geçindirir. Anders elyazmasını Stockholm'deki bir yayınevine gönderir, orada tartışmaya çağrılır — ailenin tek umudu bu davettir. Ama yayınevi reddeder, ve Anders elleri boş döndüğünde, filmin en sessiz, en yıkıcı sahnesi başlar: hiçbir çığlık, hiçbir dramatik müzik olmadan, bir ailenin hayal kırıklığının odaya nasıl çöktüğünü izleriz. Bergman'ın Tanrı'nın sessizliğini sorguladığı yerde, Widerberg burada çok daha somut bir sessizliği kaydeder: sınıfın, imkânsızlığın sessizliği.
Widerberg'in kamerası Bergman'ınkinden temelde farklı bir yerde durur. Yakın çekim yerine, insanları çevreleriyle birlikte gösteren bir mesafeyi tercih eder — çünkü onun için karakter, iç dünyasından değil, içine doğduğu sınıftan ve mekândan ayrılamaz. Elvira Madigan'daki o nefes kesen çayır sahneleri bile, aslında bu sınıf bilincinin tersine çevrilmiş hâlidir: bir asker ile bir sirk cambazının aşkı, ancak toplumun tamamen dışına, doğanın içine kaçarak yaşayabilir — çünkü Widerberg'in dünyasında, aşk da sınıfsız değildir.
Widerberg yalnız değildi bu cephede. Aynı yıllarda Vilgot Sjöman, Merakli Sarı (1967) ile belgesel ile kurmacayı öyle iç içe geçirir ki, filmin kendisi bile kendi çekim sürecini sahneye koyar — yönetmen kendi rolünü oynar, oyuncular hem karakterlerini hem “kendilerini” canlandırır. Cinsellik, siyaset ve İsveç'in kendi kendine bakışı üzerine bu kadar açık sözlü bir film, dönemin hiçbir yerinde görülmemişti; Amerika'da mahkemelere kadar taşındı. Jan Troell ise İşte Hayatın (1966) ile bambaşka bir yol izler: 1910'ların İsveç'inde on beş yaşında evden ayrılan bir çocuğun hikâyesini, aşırı pozlamalar, taneli siyah-beyaz görüntüler ve doğaya duyulan neredeyse dinsel bir dikkatle anlatır — Bergman'ın metafizik sorularından uzak, ama ona hiç de eksik olmayan bir görsel titizlikle.
Bu üç yönetmenin ortak noktası, kameranın kime ait olduğu sorusuydu belki de: Bergman'da kamera ruhun hizmetkârıydı, Widerberg ve arkadaşlarında ise toplumun tanığı.
Baba ve Oğul: Sjöström'den Bergman'a
1957'de Bergman, aynı yıl içinde iki başyapıt çıkarır: Yedinci Mühür ve Yaban Çilekleri. İkincisinde, yetmiş sekiz yaşındaki Profesör Isak Borg'u canlandırması için seçtiği oyuncu, tesadüfi bir isim değildir — Victor Sjöström, İsveç sinemasının sessiz dönem ustası, Hayalet Araba (1921) gibi filmlerle Bergman'ın kendi çocukluğunun sinema dilini kurmuş adamdır. Bergman bu rolü, senaryoyu tamamladıktan sonra, sanki filmin kendisi onu istiyormuş gibi Sjöström'e teklif eder.
Ve gerçekten de film, bu seçimi bir tesadüf olmaktan çıkarıp bir yapı taşına dönüştürür. Borg'un açılış kâbusunda sokakta eldiveni olmayan bir saat, yüzü olmayan bir adam ve nihayet — Sjöström'ün kendi Hayalet Arabasından doğrudan alınmış bir görüntüyle — sürücüsüz bir at arabası belirir. Bir yönetmenin, elli yaş büyüğü bir ustanın filmografisini kendi filminin kâbusuna gömmesi: bu, sinema tarihinde nadir rastlanan bir vefa biçimidir. Sjöström, kırk yıl önce çektiği hayaletin şimdi kendi yüzünde dolaştığını oynar.
Film boyunca Borg, Lund'a doğru arabayla giderken, geçmişinin farklı katmanlarına düşer: gençlik aşkı Sara'yı (Bibi Andersson) kardeşine kaybettiği yaz evine, karısının sadakatsizliğine tanık olduğu bir sahneye — ki bu sahnenin kompozisyonu, Edvard Munch'un Kıskançlık tablosuna öyle yakındır ki tesadüf olması zor görünür. Borg bu anılarda hep bir izleyicidir, hiç bir özne değil: kendi hayatını, sanki başkasının filmiymiş gibi, dışarıdan seyreder. Bu, Bergman'ın bütün kariyerinde tekrar edecek bir jesttir — insanın kendi hayatına bir yabancı gibi bakabilme kapasitesi.
Sjöström'ün son sahnedeki yüzü — huzura kavuşmuş, neredeyse gülümseyen — sinemanın kendisine bir veda gibi de okunabilir: bir ustanın, kendi mirasının en yetenekli varisine emanet ettiği son bakış. Sjöström bu filmden iki yıl sonra ölür; Yaban Çilekleri onun ekrandaki son büyük performansıdır.
Bir Aile Kadar Yakın: Oyuncular Topluluğu
İsveç'in bu altın çağını sadece yönetmenler üzerinden anlatmak, hikâyenin yarısını es geçmek olur. Bergman'ın sineması, aslında bir tiyatro topluluğunun mantığıyla işler: aynı yüzler, film film, neredeyse bir aile gibi tekrar eder. Max von Sydow ve Bibi Andersson'la 1955'te başlayan ortaklık, Erland Josephson ve Ingrid Thulin'le genişler, 1966'da Persona'yla birlikte Liv Ullmann'ın katılımıyla efsanevi bir çekirdeğe dönüşür.
Bu tekrarın kendine has bir etkisi vardır: izleyici, yıllar içinde bu yüzleri sadece karakter olarak değil, neredeyse akraba olarak tanımaya başlar. Von Sydow'un keskin, neredeyse acı çeken yakışıklılığı — ki ilk kez, henüz bir figüran olarak, Sjöberg'in Matmazel Julie'sinde göründüğü unutulur genelde — Andersson'ın hem çocuksu hem bilgece bakışı; Ullmann'ın, Persona'da bir kelime bile etmeden bütün bir filmi taşıyabilen o sessizliği. Bergman bu oyuncuları sadece yönetmez, onlarla birlikte düşünür — pek çoğuyla uzun süreli özel ilişkiler de yaşamıştır (Ullmann'la olan ilişkisinden kızları Linn Ullmann doğar). Kamera ile oyuncu arasındaki mesafe, dolayısıyla, çoğu zaman sinemasal değil kişiseldir.
Bu yakınlık, Nykvist'in ışığıyla birleştiğinde, o özel “Bergman yüzü” ortaya çıkar: hiçbir makyajın, hiçbir mesafenin koruyamadığı bir çıplaklık. Kamera bu oyunculara o kadar yaklaşır ki, izleyici bazen bakmaktan rahatsızlık duyar — ama asıl güç de tam orada saklıdır.
Widerberg'in de kendi sadık yüzü vardır: Thommy Berggren, Kuzgunun Ucu'ndaki Anders'ten Elvira Madigan'daki asker Sixten Sparre'ye, neredeyse on yıl boyunca yönetmenin ekranındaki alter egosu gibi çalışır. Ama Bergman'ın topluluğuyla kıyaslandığında fark açıktır: Widerberg'in oyuncuları bir aileden çok bir mahalleye aittir — kamera onları izole bir yakın çekimde değil, her zaman bir sokağın, bir odanın, bir sınıfın içinde tutar.
Işığın Dili Değişiyor
Bergman'ın sinemasının biçimsel tarihi, aslında bir tek şeyin tarihidir: yüzün tarihi. Erken dönemde, görüntü yönetmeni Gunnar Fischer'le çalışırken bile yakın çekime olan tutkusu bellidir, ama 1960 civarında Sven Nykvist'in kadrosuna tam olarak geçişiyle bu tutku bir dile dönüşür. Bakire Pınarı (1960) geçiş filmidir; Aynadaki Gibi (1961)'den itibaren Nykvist, Bergman'ın “gerçek” görüntü yönetmenidir artık — ve birlikte icat ettikleri şey, ışığın duyguyu doğrudan taşıyabileceği bir görüntü dilidir. Kış Işığı (1963) ile Sessizlik (1963), Aynadaki Gibi'yle birlikte “Tanrının Sessizliği Üçlemesi” olarak anılır: üç film de, farklı biçimlerde, aynı soruyu sorar — eğer Tanrı konuşmuyorsa, insanlar birbirine nasıl konuşur?
Persona (1966), bu sorgulamanın biçimsel doruğudur. İki kadının yüzünün fiziksel olarak birleştiği o ünlü kadraj, sinema tarihinde en çok yazılan görüntülerden biridir — ama asıl radikal olan, filmin bunu bir “efekt” olarak değil, bir itiraf olarak sunmasıdır: kimlik dediğimiz şeyin, aslında başka bir yüzün üzerine yansıyan bir ışıktan ibaret olabileceği itirafı. Nykvist'in kamerası burada neredeyse hiç hareket etmez; ışık hareket eder, yüzler hareket eder, kamera sadece bakar.
Renge geçiş de aynı mantıkla ilerler. Çığlıklar ve Fısıltılar (1972), kırmızıyı — Bergman'ın kendi ifadesiyle “ruhun içinin rengi”ni — o kadar yoğun kullanır ki, izleyici neredeyse nefes alamaz hâle gelir. Nykvist bu film için Oscar kazanır; ama ödülden daha önemlisi, İsveç sinemasının artık sadece gri-beyaz bir teoloji değil, kanın kendi rengiyle de konuşabildiğini göstermesidir.
%20poster%20design%20by%20Jing.jpeg)
Sahne: Satranç Tahtasının Sessizliği
(Bu bölüm “Yedinci Mühür”ün final sahnesini anlatır — henüz izlemediyseniz, filme dönüp sonra buraya gelebilirsiniz.)
Şövalye Antonius Block, vebadan kaçarken Ölüm'le bir satranç oyununa girişmişti — hayatını, cevap bulana kadar uzatmak için. Film boyunca oyun aralıklarla sürer; Block, her hamlede aslında zaman satın alır, ama asıl aradığı zaman değil, bir kanıttır: Tanrı'nın var olduğuna dair, herhangi bir işaret.
Final sahnesinde Ölüm kazanır — kazanmak zaten kaçınılmazdı. Ama Bergman'ın burada yaptığı asıl hamle, kazanan-kaybeden ekonomisinin dışına çıkmaktır. Block'un asıl “kazancı,” oyunu oynadığı süre boyunca bir çiftin — Jof ve Mia'nın, çocuklarıyla birlikte — vebadan kaçmasını sağlamış olmasıdır. Yani anlam, sorunun cevaplanmasında değil, sorunun sorulduğu süre boyunca başka birinin hayatta kalmasında bulunur. Bergman burada teolojiyi metafizik bir tartışmadan çıkarıp, tamamen pratik, tamamen insani bir eyleme indirger: inanç, cevap değil, zaman kazandırmaktır.
Filmin son görüntüsü — tepede, Ölüm'ün ardından el ele yürüyen figürlerin silueti — sinema tarihinin en çok taklit edilen kareleri arasındadır. Ama taklit edilemeyen, o karenin taşıdığı sükûnettir: bu bir yenilgi görüntüsü değildir, bir kabulleniş görüntüsüdür.
Taşın Sıcaklığı — Fårö'nün Belleği
İsveç'in bu dönem sinemasında toprak, sadece dekor değildir; neredeyse bir karakterdir. Fårö'nün çıplak kayalıkları, Bergman'ın filmlerinde insan yüzüyle aynı çerçeveye girdiğinde, ikisi de birbirine benzemeye başlar: pürüzlü, rüzgârla aşınmış, hiçbir şeyi saklamayan yüzeyler. Bu adaya sığınmak, Bergman için bir kaçış değildi — tam tersine, kendi filmlerinin sorduğu soruların yaşanabileceği tek yer orasıydı sanki. Şehirden, stüdyodan, “kalite sineması” tartışmalarından uzakta, taş ve deniz ve sessizlikle baş başa.
Widerberg'in filmlerindeyse toprak bambaşka bir şey taşır: Stockholm'ün işçi mahalleleri, fabrikaların dumanı, yaz güneşinin altında çıplak bedenler. Elvira Madigan'ın o meşhur ağır çekim sahneleri — kelebekler, çayır, güneş — aslında bir kaçışın görüntüleridir, ama Bergman'ın adasından çok farklı bir kaçış: sınıfsal gerçekliğin dışına, aşkın kısacık ve ölümcül güzelliğine doğru bir kaçış.
İki toprak, iki İsveç. Biri Tanrı'nın sessizliğini dinliyor; öbürü, insanın kendi sesini arıyor.
Yaban Çilekleri'nin adını verdiği o çilek yaması da bu coğrafyanın üçüncü bir katmanını açar: bellek toprağı. Borg'un çocukluk yazlığının bahçesindeki o küçük, kızıl meyveler, filmde neredeyse dokunulabilir bir yoğunlukla çekilir — sanki toprağın kendisi, insan hafızasının en dayanıklı deposuymuş gibi. Bergman'ın kamerası burada taşı ya da denizi değil, çürümeye en yakın, en kırılgan şeyi seçer: bir meyveyi. Fårö'nün granitiyle kıyaslandığında bu, bambaşka bir zaman anlayışıdır — kaya milyon yılda aşınır, çilek bir günde çürür. Belki de Bergman'ın altın çağının asıl coğrafyası, bu ikisi arasındaki mesafedir: taşın sabrı ile meyvenin aceleciliği arasında sıkışmış bir insan zamanı.
Son Söz: Üç Ses, Tek Ülke
“İsveç sineması” dediğimizde tek bir sesi değil, birbirine cevap veren, birbirini besleyen üç sesi duymalıyız aslında. Biri içe döner, sorgular, susar; öbürü dışa açılır, öfkelenir, aşkı ve sınıfı aynı çerçeveye sığdırmaya çalışır; üçüncüsü ise sessizce, adı çoktan unutulmuş biçimde, ikisinin de konuştuğu dili icat etmiştir. Bu üçü birbirinin düşmanı değil, birbirinin koşuluydu belki de — Widerberg'in öfkesi Bergman'ın hegemonyası olmadan bu kadar keskin olmazdı, Bergman'ın görsel dili Sjöberg'in on yıl önceki icatları olmadan bu kadar erken olgunlaşmazdı, Bergman'ın adası da belki hiç bu kadar gerekli görünmezdi, eğer dışarıda başka bir İsveç, başka bir gerçeklik talep eden sesler olmasaydı.
1982'de Fanny ve Alexander ile Bergman sinemaya (resmî olarak) veda ettiğinde, film bir çocukluk evine, bir aile sofrasına, rengin ve sıcaklığın geri döndüğü bir dünyaya dönüştü — sanki otuz yıllık bir sessizlik sorgulamasının sonunda, cevap bulunamasa bile, en azından masaya oturulabileceği keşfedilmişti. İlginçtir ki bu veda filmi de, tıpkı Yaban Çilekleri gibi, bir çocukluğa dönüştür — sanki Bergman kariyerinin başında Sjöström'den devraldığı o mirası, sonunda kendi çocukluğuna iade ederek kapatmak istemiştir. Kuşaklar böyle konuşur sinemada: biri diğerinin kâbusunu ödünç alır, biri diğerinin çocukluğunu geri verir.
Widerberg'in mirası daha az görkemli ama en az o kadar kalıcıdır: ondan sonra gelen her Kuzey Avrupa yönetmeni — işçi sınıfını, sokağı, gerçek mekânı kadraja alan herkes — onun açtığı yoldan geçer. Bugün “Nordic noir” dediğimiz o soğuk, sosyal gerçekçi bakışın kökleri, kadar Bergman'ın adasına değil, Widerberg'in Malmö sokaklarına da uzanır. Sjöberg'in mirası ise en görünmez olanıdır — çünkü o, iz bırakmadı, dil bıraktı: bir görüntünün içinde iki zamanın aynı anda yaşayabileceği fikrini, kimsenin adını anmadan, sinemanın kendi diline kazıdı.
Belki de İsveç sinemasının altın çağının gerçek mirası budur: soruyu asla tam olarak cevaplamadı, ama sorunun sorulabileceği üç ayrı dil bıraktı geride — biri kilisenin sessizliğinde, biri sokağın gürültüsünde, biri de kimsenin fark etmediği bir kadrajda, geçmiş ile şimdinin ilk kez yan yana durduğu o sessiz anda.
%20(1).jpeg)
İzleme Listesi: Üç Sesi Takip Etmek
Kilisenin sessizliği — Bergman
- Yedinci Mühür (1957) — başlangıç noktası; Ölüm'le satranç
- Yaban Çilekleri (1957) — Sjöström'le kuşak geçişi, bellek ve çilek yaması
- Aynadaki Gibi (1961), Kış Işığı (1963), Sessizlik (1963) — “Tanrının Sessizliği Üçlemesi,” sırasıyla izlenmeli
- Persona (1966) — biçimsel doruk; iki yüzün birleştiği kadraj
- Çığlıklar ve Fısıltılar (1972) — Nykvist'in kırmızısı, renge geçişin zirvesi
- Fanny ve Alexander (1982) — veda; çocukluğa dönüş
Sokağın gürültüsü — Widerberg ve çağdaşları
- Kuzgunun Ucu (Kvarteret Korpen, 1963) — Widerberg'in en keskin, en sessiz filmi
- Elvira Madigan (1967) — sınıf ve aşkın çayırda buluştuğu yer
- Loving Couples (1964, Mai Zetterling) — bir doğumhane, üç kadın, hiç de “sevgi dolu” olmayan bir bakış
- İşte Hayatın (1966, Jan Troell) — taneli siyah-beyaz, on beş yaşında bir çocuğun İsveç'i
- Merakli Sarı (1967, Vilgot Sjöman) — belgesel ile kurmacanın sınırının eritildiği yer
Unutulan dil — Alf Sjöberg
- Hets (Cinnet, 1944) — Bergman'ın ilk senaryosu, Sjöberg'in yönetimiyle
- Matmazel Julie (Fröken Julie, 1951) — geçmiş ile şimdinin aynı kadrajda buluştuğu, sinema tarihini sessizce değiştiren film; genç Max von Sydow'u da barındırır
Bu üç listeyi karıştırarak, kronolojiden bağımsız izlemek de mümkün — ama en doğru yolculuk, belki de Sjöberg'le başlayıp Bergman'a, oradan Widerberg'e geçmektir: öğretmenden öğrenciye, öğrenciden ona karşı çıkana.
Yorumlar
Yorum Gönder