Sånger från andra våningen:Oturmayı Öğrenmiş Bir Dünyanın Kıyameti

Yüzü kurumla kaplı bir adam metroda ayakta duruyor. Elinde bir naylon poşet var; içinde belgeler değil, belgelerin kömürleşmiş kalıntıları. Etrafındaki yolcular bir ilahi söylüyor, sesleri yükseliyor, adamın yüzündeki kurum kımıldamıyor. Bir koridorda başka bir adam, otuz yıl çalıştığı işten az önce kovulmuş, patronunun bacaklarına yapışmış yalvarıyor. Sokaklarda trafik durmuş; kimse nereye gittiğini bilmiyor ama kimse de yerinde duramıyor. Bir sihirbaz, gönüllü bir seyirciyi ikiye biçme numarasında elini kaydırıyor ve numara, numara olmaktan çıkıyor. Kilise, insan kurbanına geri dönmeyi konuşuyor. Ekonomistler bir kâhine danışıyor çünkü rakamlar artık hiçbir şey söylemiyor. Dünyanın sonu geliyor — ama patlayarak değil, sıkışarak.

Roy Andersson'ın 2000 yapımı Sånger från andra våningen'i, kıyameti bir felaket filmi gibi değil, bir trafik sıkışıklığı gibi anlatır. Ne bir bomba düşer, ne bir virüs yayılır, ne bir ordu şehri işgal eder. Sistemin çöküşü, insanların artık birbirlerinin gözüne bakamaması, bir borcun asla kapanmaması, bir cesedin gömülecek yer bulamamasıdır. Andersson'ın kamerası hiç kıpırdamaz, hiç kesmez; sanki tanrı da artık bakmaktan başka bir şey yapmıyormuş gibi, sadece izler. Ve izlediği şey, kapitalizmin ölüm döşeğinde söylediği son ninnidir — grileşmiş, yeşile çalan, tuhaf bir biçimde şefkatli bir ninni.

Andersson'ın Planı

Roy Andersson, Sånger från andra våningen'i çekene kadar yirmi beş yıl boyunca uzun metraj sinemadan uzak kalmıştı. 1970'te A Swedish Love Story ile parlak bir başlangıç yapmış, 1975'te Giliap ile eleştirmenlerden ağır darbe yemiş ve İsveç film endüstrisinin kapılarını kendine kapatmıştı. Aradaki çeyrek asrı reklam filmleri çekerek geçirdi — binlerce saniyelik, her karesi cetvelle çizilmiş gibi kusursuz reklamlar. Bu disiplin, tesadüf değildir; İkinci Kattan Şarkılar'ın her planı, bir reklam yönetmeninin otuz saniyeye sığdırdığı kesinliği üç dakikaya yayması gibi çalışır.

Andersson bu filme döndüğünde sinemaya yeni bir kelime önerdi: "trivializm." Kendi tabiriyle amacı, hayatı önemsiz, sıradan parçalara bölerek büyük, felsefi meseleleri bu parçaların içinden sızdırmaktı. Absürdizm değil, gerçeküstücülük değil — sıradanlığın kendisi, o kadar dikkatle çerçevelendiğinde, metafiziğe dönüşüyordu. Bu yüzden filmde 46 kadar ayrı sahne vardır ve hiçbiri klasik anlamda "sahne" gibi davranmaz; her biri, bir sergi salonundaki bir tablo gibi kendi başına durur, seyirciyi kompozisyonun içine davet eder ve sonra sessizce bir sonrakine bırakır.

Andersson'ın planı, sinemayı inşaat mühendisliğine çevirmekti. Bu filmde hiçbir mekân gerçek bir lokasyon değildir; her sokak, her metro vagonu, her ofis koridoru bir stüdyoda, sıfırdan inşa edilmiştir. Bazı tek bir planın kurulumu aylar sürmüştür — arka planda yürüyen figüranlar, uzaklaştıkça küçülen sahte binalar, optik yanılsama yaratan perspektif oyunları. Andersson, oyuncularının çoğunu profesyonel olmayan insanlardan seçti; aradığı şey performans değil, yüzdü — zamanın ve yorgunluğun çökmüş olduğu, kameraya hiçbir şey saklamayan yüzler. Filmi kendisi kurguladı, çünkü kurgu onun için de mizansenin bir uzantısıydı, ayrı bir zanaat değil.

Sonuç, 2000 Cannes'da Jüri Ödülü'nü, İsveç'in kendi Guldbagge törenindeyse En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Senaryo ve En İyi Görüntü Yönetmeni ödüllerini topladı. Daha da önemlisi, bu film Andersson'a bir üçleme kapısı açtı: Du Levande (2007) ve Venedik'te Altın Aslan kazanan En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (2014) ile tamamlanan "Yaşayanlar Üçlemesi"nin ilk perdesi oldu. Yirmi beş yıllık sessizlikten sonra Andersson, artık kimsenin beklemediği bir dil icat etmişti — ve bu dilde konuşmaya otuz yıl daha devam edecekti.

Biçim: Hareketsizliğin Coğrafyası

İkinci Kattan Şarkılar'da kamera bir kez bile hareket etmez. Her sahne tek bir plandır, sabit bir tripoddan çekilmiştir, içinde kesme yoktur. Bu, filmi bir dizi büyük boy diyoramaya dönüştürür: seyirci belirli bir mesafeden, belirli bir açıdan, bir odaya, bir koridora, bir bara bakar ve o çerçevenin dışına asla çıkamaz. Andersson'ın derin odak kullanımı — sahnenin en önündeki figürle en arkadaki figürün eşit netlikte olması — bu diyoramaları çift katmanlı kılar. Ön planda bir adam ağlarken, arka planda başka bir felaket, başka bir komedi sessizce ilerler; göz nereye bakacağını kendi seçer, film onu yönlendirmez.

Bu, aynı zamanda bir renk felsefesidir. Filmin tamamı, sanki her yüzey formaldehitle yıkanmış gibi, gri-yeşil bir soluklukla kaplıdır. Oyuncuların tamamı aynı ölü-beyaz, hafif yeşile çalan pankeyk makyajıyla oynar — sağlıklı bir ten rengi filmde neredeyse hiç görünmez. Bu tek düze solgunluk, karakterler arasındaki farkı silikleştirir: patron da kovulan işçi de, general de bebek de, aynı toprak rengine boyanmıştır. Sanki kıyamet çoktan gerçekleşmiş ve herkes, henüz haberi olmadan, ölümün ilk evresine girmiştir.

Ses tasarımı da aynı ilkeye sadıktır: neredeyse hiç müzik yoktur, olan da diegetik değildir ama asla dramatik biçimde araya girmez. Benny Andersson'ın (evet, ABBA'nın Benny Andersson'ı) bestelediği o hüzünlü, ağır vals teması, bir sahnenin sonunda başlar ve bir sonrakinin başlangıcına sızar — iki farklı mekânı, iki farklı trajediyi tek bir iç çekişle birbirine dikiş atar gibi bağlar. En çarpıcı örneği, bir kadının trende mırıldandığı bir şarkının, kesme olmadan bir barda telefonda konuşan başka bir kadının ağzından devam etmesidir. Andersson, kurguyu sahne içinde değil sahneler arasında yapar; film, tek tek planlardan değil, birbirine yaslanan tablolardan oluşur.

Sahne: Kayanın Kenarındaki Kız (Spoiler İçerir)

Filmin en sarsıcı iki sahnesi, aralarında saatler geçmiş gibi hissettiren bir mesafeyle birbirine bağlanır. İlkinde, bir kaza testi mankeni hiçbir açıklama olmadan bir taş ocağına düşer — kukla bir beden, boşlukta, sebepsiz. İkincisinde, aynı taş ocağının kenarında, gerçek bir kız — Anna — rahiplerin, generallerin, aristokratların ve iş insanlarının oluşturduğu bir topluluk tarafından hazırlanır. Kimse bağırmaz, kimse direnmez; tören, bir kurumsal toplantı kadar sakin ilerler. Kız, kayalığın kenarına yürütülür ve aşağı itilir. Kamera anı göstermez; düşüşü değil, düşüşün ardından yükselen ilahiyi, izleyenlerin donuk yüzlerini gösterir.

Bu sahne, filmin en az "trivyal" anıdır ve tam da bu yüzden en fazla anlam taşır: Andersson, ekonomik krizin çözümünü ararken toplumun en tepesindeki insanların — din adamlarının, sermayenin, ordunun — nihayetinde en eski, en ilkel çareye, kurban ritüeline geri döndüğünü gösterir. Modernlik burada ince bir cila olarak çöker; altından çıkan şey, Aztek tapınakları kadar eskidir.

Bu ritüel sahnesiyle aynı ahlaki evrende, filmin merkezi figürü Kalle (Lars Nordh) dolaşır. Kalle, sigorta parası için kendi mobilya mağazasını yakmış, şimdi vicdan azabıyla ve is kokusuyla şehirde sürüklenen orta yaşlı bir adamdır. Oğullarından biri, Tomas, şiir yazmaktan aklını kaçırmış ve bir akıl hastanesinde sessizce oturmaktadır; diğer oğlu Stefan, kardeşinin bıraktığı taksiyi sürerek yolcularının itiraflarını dinlemekten bunalmıştır. Kalle'nin evine, kendisine borç verip sonra intihar eden bir adamın hayaleti — yanında, İkinci Dünya Savaşı'nda Almanlar tarafından asılmış bir çocuğun hayaletiyle birlikte — musallat olur. Ne hayalet ondan bir şey ister, ne de Kalle onlara yardım edebilir; sadece birlikte, sessizce otururlar.

Umutsuzluğu geçim kapısına çeviren Kalle, eski dostu Uffe ile haç satmaya başlar — kıyamet yaklaşırken dinin yeniden moda olacağı bahsine girmişlerdir. Ama tüketici talebi gelmez; İsa figürlerinden biri, satış konuşması sırasında tek koldan sıyrılıp sallanmaya başlar, kehanet niteliğinde bir arıza gibi. Film sonlara doğru Kalle'yi, insan boyundaki satılmamış haç yığınının yanında, çöplükte bulur. "Çarmıha gerilmiş bir zavallıdan nasıl para kazanılır ki?" diye söylenir — dinin, tüketim çağında bir envanter fazlasına dönüştüğü an, filmin en acımasız espri anlarından biridir.

Kapanışta, yüzüncü yaş gününü kutlayan bir generalin, bir bebek karyolasında kutlandığı absürt bir tören görürüz — iktidarın, çocukluğa geri döndürülmüş, artık hiçbir şeyi yönetemeyen bir kabuğa indirgendiği son görüntü. Ve filmin bütününe yayılan o dize, Tomas'ın şiirinden, son kez yükselir: "sevgili olan, oturandır." Ekranda sırayla, filmin boyunca tanıdığımız küçük karakterlerin bir bir oturuşunu izleriz — bir otobüs durağında, bir parkta, bir lokantada. Kıyamet, ayakta kalanları değil, oturmayı başaranları kurtarır gibidir.

Çarpık İsa'nın Envanteri

Filmin alt metni, kapitalizmin dinle giriştiği o garip, tek taraflı evlilikte yatar. Andersson'ın dünyasında ekonomi çökerken din, bir teselli kaynağı değil, bir başka pazarlama stratejisidir — Kalle'nin haçları, tıpkı yandığı mobilyalar gibi, satılamayan bir emtiadır. Kilise'nin insan kurbanına dönme fikrini "ciddiye alması," ahlaki bir çöküşten çok, bir kriz yönetimi toplantısı gibi sunulur; rahip bile, cemaatinin dertlerini dinlemekten çok kendi satılmayan evini düşünmektedir. Din burada ne reddedilir ne kutsanır — sadece, her şey gibi, para akışının bir fonksiyonuna indirgenir.

Bu envanterin merkezinde Vallejo durur. Filmin başlığı ve tekrarlanan dizesi, Perulu şair César Vallejo'nun bir dizesinden gelir — İsveççe film içinde "Älskade vare de som sätter sig" olarak, bir Beatitude'un, bir Dağdaki Vaaz'ın parodisi gibi okunur. Vallejo'nun kendisi, İspanya İç Savaşı'nın gölgesinde, sürgünde, açlıkla ve kayıpla yazmış bir şairdi; Andersson onun dizesini alıp, refah devletinin enkazına, İsveç'in kendi burjuva kıyametine yerleştirir. "Oturan" olmak, artık bir eylemsizlik değil, bir direniş biçimidir — koşuşturmanın, biriktirmenin, satmanın çılgınlığına karşı tek mümkün cevap.

Traffic jam, bu envanterin en somut simgesidir. Film boyunca hiç açılmayan bu sıkışıklık, ilerlemenin kendisinin bir yanılsama olduğunu söyler: herkes bir yere gitmek istiyor, kimse gidemiyor, ve bu ortak hareketsizlik, tuhaf bir eşitleyici haline geliyor. Kıyamet, bir patlama değil, bir trafik ışığının sonsuza dek kırmızıda kalmasıdır.

Kül ve Kireç

Bu filmin dokunuşu, önce tenden gelir. Her oyuncunun yüzü aynı ölü-beyaz, hafif yeşile çalan pankeyk tabakasıyla kaplanmıştır — sanki kamera onları yaşarken değil, mumyalanmışken çekmiştir. Bu tekdüze solgunluk, karakterleri birbirinden ayıran sınıf, yaş, güç farklarını sildiği için tuhaf bir demokrasi yaratır: general de, dilenci de, aynı kireç tabakasının altında eşit derecede ölümlüdür.

Kalle'nin yüzündeki kurum ise bu kirecin üstüne binen ikinci bir katmandır — kendi eliyle yaktığı dükkânın izini taşıyan, yıkanmayan bir suçluluk. Film boyunca bu is hiç temizlenmez; Kalle'nin teni, işlediği günahın fiziksel bir kaydı, bir günlük gibi üstünde durur. Andersson'ın dünyasında beden hiçbir zaman yalan söylemez — yüzler yorgunluğu, kayıpları, verilmemiş hesapları saklamadan taşır. Kameranın hiç yakınlaşmaması, paradoksal olarak bu tenleri daha da çıplak kılar: mesafe, mahremiyeti değil, itirafı arttırır.

Haçların da kendi teni vardır — sahte, boyalı ahşap, bir kolun sırasından sıyrılıp sallanan bir İsa figürü. Kutsal olanın maddi kırılganlığı, filmin en ürkütücü espri anlarından birine dönüşür: din bile, ete kemiğe bürünmüş her şey gibi, çürümeye, kırılmaya, satılmamaya mahkûmdur.

Trafiğin Ortasında Oturmak

Filmin asıl dokunduğu yer, kıyametin gürültülü değil sessiz geldiği fikridir. Çoğu felaket anlatısı bize bir patlama, bir çöküş anı, bir "önce ve sonra" çizgisi vaat eder. Andersson bunu reddeder: onun dünyasında dünyanın sonu, sabah işe gitmek, trafikte beklemek, bir toplantıya geç kalmak kadar sıradan bir şeydir. Bu, aslında çoğumuzun yaşadığı krizin ta kendisidir — ne bir felaket filmi kadar dramatik, ne bir haber bülteni kadar net. Sadece, günler birbirine benzemeye başladığında, ilerlemenin durduğunu fark etmemenin verdiği o sessiz panik.

Kalle'yi ziyaret eden hayaletler de aynı hissi taşır: kapatılamayan bir borç, tazmin edilemeyen bir kayıp, "keşke"lerin hiçbir zaman söylenmemiş halleri. Film, bu hayaletlerden kurtulmanın bir yolunu önermez — sadece onlarla birlikte oturmayı, onları kovmadan taşımayı gösterir. Vallejo'nun dizesi tam burada en ağır anlamına kavuşur: oturmak, pes etmek değil, taşıdığın şeyi inkâr etmeden onunla var olmayı öğrenmektir.

Son Söz: "Älskade vare de som sätter sig"

Film, hiçbir şeyi çözmeden biter. Ne Kalle'nin borcu kapanır, ne şehir trafikten kurtulur, ne satılmayan haçlar bir alıcı bulur. Ama son görüntüde, filmin boyunca tanıdığımız o yorgun, gri-yeşil yüzler, teker teker oturmaya başlar — bir otobüs durağında, bir masada, bir sırada. Andersson bize bir kurtuluş vaat etmez; sadece, ayakta kalmanın zorunlu olmadığını hatırlatır. Kıyametin ortasında bile, bir sandalyeye çökmek, bir başlangıç sayılabilir.

Filmin açılışıyla kapanışı arasındaki mesafeyi ölçmek, aslında Andersson'ın bütün argümanını ölçmektir. Açılışta yüzü kurumla kaplı bir adam, metroda ayakta duruyordu — hâlâ dik, hâlâ bir yere yetişme telaşında, hâlâ yaktığı şeyin ağırlığını taşıyacak gücü olduğuna inanan bir adam. Kapanışta aynı şehrin sakinleri artık ayakta değil; ama bu bir yenilgi görüntüsü olarak sunulmaz. Andersson'ın kamerası, oturan bedenlere hiçbir zaman acıyla bakmaz — onlara neredeyse bir rahatlama, bir teslimiyetin onuru bahşedercesine bakar. Vallejo'nun dizesi, tam bu geçişte devreye girer: "sevgili olan, oturandır" derken şair, tembelliği değil, direnmeyi bırakmanın bir çeşit cesaret olduğunu söylüyordu — savaşın, sürgünün, açlığın ortasında yazılmış bir dize için bu, ölümü kabul etmek kadar ağırdır.

Kalle'nin hikâyesi de bu ışıkta yeniden okunabilir. Onu ziyaret eden hayaletler — borç verip intihar eden adam, Almanlar tarafından asılan çocuk — ondan hesap sormaz; sadece yanında otururlar, çünkü artık istedikleri tek şey budur. Andersson'ın önerdiği ahlak, bir af ya da bir kefaret değildir: sadece, taşınamayacak kadar ağır olanla birlikte oturmayı öğrenmektir. Kayanın kenarındaki kız için ilahi söyleyenler de, haçlarını çöpe döken Kalle de, yüzüncü doğum gününde bir karyolaya yatırılan general de — hepsi aynı gri-yeşil ışığın altında, aynı kirecin altında, aynı sona doğru yürüyor. Film bunu bir trajedi olarak değil, ortak bir kader olarak sunar; kimseyi suçlamadan, kimseyi kurtarmadan.

Belki de Andersson'ın en radikal önerisi budur: kıyamet zaten olmuştur, hâlâ oluyordur, her sabah işe gidildiğinde yeniden oluyordur — ve ona karşı tek mümkün karşılık, bir sandalyeyi bulup çökmektir. Ne bir isyan, ne bir kaçış, ne bir dua. Sadece oturmak. Tomas'ın aklını kaçırana kadar yazdığı şiirin son sözü de belki tam olarak bunu söylüyordu: dünyanın ağırlığını taşımanın tek yolu, onu ayakta değil, otururken taşımaktır.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

Du Levande / You, the Living (2007, Roy Andersson) — Aynı gri-yeşil tondan, aynı sabit kamera diyoramalarından örülü, "Yaşayanlar Üçlemesi"nin ikinci perdesi. Kıyamet burada daha da içselleşir; şehir yerine rüyalar çöker.

En duva satt på en gren och funderade på tillvaron / A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence (2014, Roy Andersson) — Üçlemenin Venedik'te Altın Aslan kazanan kapanışı. Aynı trivyalist bakış, tarihin en karanlık sayfalarına (koloniyalizm, savaş) kadar genişler.

Playtime (1967, Jacques Tati) — Andersson'ın derin odaklı, insan figürlerini mimariye eşit önemde konumlandıran sahne anlayışının en yakın akrabası. Modernitenin kusursuz camları arkasında kaybolan insanlık, burada da komik ve hüzünlü aynı anda.

The Exterminating Angel / El ángel exterminador (1962, Luis Buñuel) — Üst sınıfın, hiçbir görünür sebep olmadan bir salonda mahsur kalışı. Andersson'ın trafik sıkışıklığı gibi, Buñuel'in kapanmayan kapısı da burjuvazinin kendi yarattığı hapishaneyi resmeder.