Memento: Geriye Doğru Akan Bir Adamın Portresi

Bir adam düşünün: her on beş dakikada bir dünyaya yeniden doğuyor. Önceki on beş dakika onun için yok — silinmiş, asla yaşanmamış gibi. Elinde sadece kendi el yazısıyla yazılmış notlar, birkaç Polaroid fotoğraf ve derisine kazınmış cümleler var. Bu adam, hafızasının ona ihanet ettiği her an, geçmişin yerine bir hikâye kurmak zorunda kalıyor. Ve işte tam burada, Christopher Nolan'ın 2000 yapımı Memento'sunun asıl sorusu başlıyor: hafıza olmadan kimlik mümkün mü, yoksa kimlik zaten en başından beri kendimize anlattığımız bir yalandan mı ibaret?

Leonard Shelby (Guy Pearce), karısının tecavüze uğrayıp öldürülmesinin ardından anterograd amnezi denen bir rahatsızlığa yakalanır: yeni anı oluşturamaz. Saldırıdan önceki her şeyi hatırlar, ama saldırıdan sonraki hiçbir şeyi kalıcı olarak biriktiremez. Katili bulup öldürmek onun tek amacı haline gelir — ama bu amaca, unutmadan önce ulaşabilecek mi, yoksa unutmanın kendisi mi onun gerçek düşmanı?

Nolan'ın Planı

Nolan'ın Memento'da yaptığı şey, bir hafıza kaybı hikâyesi anlatmak değildir; hafıza kaybını izleyiciye yaşatmaktır. Bu, teknik bir gösteriş meselesi değil, ahlaki bir karardır. Kardeşi Jonathan Nolan'ın "Memento Mori" adlı öyküsünden yola çıkan yönetmen, öykünün ikinci tekil şahıs anlatımını -okuru doğrudan karakterin zihnine yerleştiren o anlatım biçimini- sinemaya aktarmanın imkânsız olduğunu görmüş ve bunun yerine yapısal bir çözüm bulmuştur: tersine kronoloji. Fikrin kendisi de tesadüfi değil, neredeyse efsanevi bir kökene sahiptir — iki kardeş Chicago'dan Los Angeles'a araba yolculuğu yaparken Jonathan, ağabeyine bu öykünün taslağını anlatmış, Christopher da dönüşte senaryoyu yazmaya başlamıştır. Nolan bir röportajında niyetini son derece açık ifade eder: seyirciyi doğrudan Leonard'ın kafasına sokmak istediği için hikâyeyi geriye doğru anlatır, çünkü bu yapı, Leonard'ın kendisinden sakladığı bilgiyi izleyiciden de saklar. İzleyici de Leonard gibi, bir sahnenin neden gerçekleştiğini bilmeden içine düşer; bir önceki sahne henüz gösterilmemiştir, çünkü henüz olmamıştır.

Nolan bunu anlatırken sürekli diyagramlardan, Escher[^1] gravürlerinden söz eder — çizdiği şema, birbirine ters yönlerde akıp ortada buluşan iki çizgiden oluşan bir "toka" (hairpin) biçimidir. Bu, tesadüfi bir görsel metafor değildir: film de tam olarak böyle çalışır. Yönetmenin kendisi de bu yapının riskini kabul eder; senaryoyu yıllar önce okuduğunu, çekim sırasında artık "iyi bir fikir" olup olmadığını bile sorgulayamayacak kadar içine gömüldüğünü, bir noktadan sonra editörüne ve oyuncularına güvenip mantık yürüten beynini kapatmak zorunda kaldığını anlatır — tıpkı Leonard'ın, kendi yazdığı notlara güvenmek zorunda kalması gibi. Yönetmen burada, kendi filminin baş kahramanıyla aynı konuma düşer: geçmişteki kendi kararlarına inanmak zorunda olan bir adam.

Bu cesaretin bedeli de ağır olmuştur. Film tamamlandığında, Los Angeles'ta düzenlenen büyük bir dağıtım gösteriminde neredeyse her büyük stüdyo -aralarında Miramax'in başındaki Harvey Weinstein de vardır- filmi izlemiş ve tek bir gecede hepsi projeyi reddetmiştir; bazı yetkililer salonu terk ettiklerini söyleyecek kadar acımasız olmuştur. Nolan bunu yıllar sonra "gerçekten yıkıcı bir süreçti" diye anımsayacaktır. Anlaşılmaz ve ticari olarak riskli bulunan yapıyı sadeleştirmesi istenmiş, ama yönetmen bu talebe boyun eğmemiştir. Filmi finanse eden Newmarket, kimseyi ikna edemeyince kendi dağıtımını üstlenme gibi mali açıdan riskli bir karar almış; film Venedik, Deauville, Toronto ve Sundance festivallerinde topladığı ilgiyle önce eleştirmenleri, sonra da seyirciyi kazanmıştır. Beş milyon dolarlık bir bütçeyle çekilen Memento, dünya çapında kırk milyon dolara yaklaşan bir hasılat elde ederek, onu reddeden herkesi yanılttığını kanıtlamıştır. Stüdyo bütçesiyle çekilen mütevazı bir neo-noir olarak başlayan bu film, Nolan'ın kariyeri boyunca sürdüreceği bir ilkeyi daha en baştan ilan eder: seyirciyi asla küçümsememek, anlaşılmayı kolaylaştırmak için yapıyı basitleştirmemek. Zaman, Nolan sinemasında hep bir dekor değil, bir karakterdir — ve Memento, bu karakterin ilk ve belki de en acımasız baş rolüdür.

Biçim: İki Zaman, Tek Beden

Filmin yapısı, birbirine kenetlenmiş iki ayrı zaman dizisinden oluşur. Siyah-beyaz sahneler kronolojik sırayla ilerler ve genellikle Leonard'ın motel odasında, telefonla konuştuğu görünmez bir muhatapla geçer; bu sahneler nesnel, sakin, neredeyse belgesel bir tonda çekilmiştir. Renkli sahneler ise tam tersi yönde akar — her yeni renkli sahne, bir öncekinden kronolojik olarak daha önce gerçekleşmiştir. Renkli dünya, Leonard'ın öznel, parçalı, güvenilmez algısına aittir; siyah-beyaz olan ise nihayetinde onun kendi sesiyle anlattığı, çerçeveleyici bir itiraftır. Film ilerledikçe bu iki dizi birbirine yaklaşır ve tam ortada, Leonard'ın Jimmy Grantz'ı öldürüp Polaroid'ini çektiği anda kesişirler — kareler siyah-beyazdan renge geçerken, izleyici de sonunda "şimdi"nin neresi olduğunu anlar.

Görüntü yönetmeni Wally Pfister'in kamerası neredeyse tamamen Leonard'ın öznel bakışına bağlıdır: sık sık onun gözünden bakan çekimler, dar alan derinliği, Polaroid'in dokusunu taklit eden tanecikli ve doygun renk paleti. Kamera, karakterin kafası kadar dar ve tedirgindir; geniş, açıklayıcı planlar neredeyse yok gibidir, çünkü Leonard'ın kendisi de dünyayı asla geniş açıdan göremez — sadece önündeki notu, o anki yüzü, o anki cümleyi görür.

Kurgu, filmin gerçek kahramanıdır. Dody Dorn'un montajı, zamanı doğrusal değil ilişkisel kurar: bir sahnenin anlamı, ona bitişik sahnenin ne olduğuna göre sürekli değişir. Bu, klasik bir "flashback" yapısı değildir — flashback izleyiciye bilgi ekler, oysa buradaki tersine kurgu bilgiyi geriye doğru çıkarır. Her yeni renkli sahne, bir öncekini açıklamak yerine daha da belirsizleştirir, ta ki filmin ortasına, iki zaman dizisinin kesiştiği o dönüm noktasına kadar. Ses tasarımı da aynı kararsızlığı destekler: telefon sesleri, kesik diyaloglar, Leonard'ın kendi notlarını okurken duyduğumuz iç sesi — hepsi, bir anlatıcının kendi hikâyesine ne kadar hükmedebildiğini sorgulatan bir kayganlıkla örülüdür.

Ve tabii dövmeler. Leonard'ın bedenine kazınan cümleler, filmin en radikal biçimsel kararıdır: hafıza burada artık zihinsel değil, fiziksel bir yüzeye taşınmıştır. Beden, ona ihanet eden zihnin yerine geçen bir arşivdir — ama arşivin kendisi de, onu yazan elin o anki yorumuna, önyargısına, ihtiyacına bağlı kalır. Leonard neyi hatırlamak istiyorsa onu yazar; ten, nesnel bir kayıt değil, öznel bir seçimin izidir.

Sahne İncelemesi (Spoiler İçerir)

Filmin son perdesinde -ki kronolojik olarak hikâyenin en başında geçer- Teddy (Joe Pantoliano), Leonard'a acı bir gerçeği söyler: aradığı adamı, John G.'yi, aslında bir yıl önce zaten bulmuş ve öldürmüştür. Katilin peşindeki av çoktan bitmiştir. Teddy'nin anlattığına göre, Leonard'ın "Sammy Jankis" olarak andığı hikâye de aslında kendi geçmişinin çarpıtılmış bir versiyonudur — sigorta şirketinde araştırdığı gerçek Sammy'nin karısını öldüren, belki de bizzat Leonard'ın kendisidir, karısı diyabetliydi ve onu test etmek isteyen kocasının elinde ölmüş olabilir.

Bu itirafın geçtiği mekân tesadüfi değildir: Leonard, Teddy'yi aynı harap, terk edilmiş binaya sürükler — filmin başka bir yerinde Jimmy Grantz'ı öldürdüğü mekânın ta kendisine. Nolan burada mizanseni bilinçli olarak tekrar eder; Leonard'ın coğrafyası da, tıpkı zihni gibi, aynı birkaç noktanın arasında sıkışıp kalmıştır — sanki şehrin geri kalanı onun için hiç var olmamış gibi, her hesaplaşma aynı çürümüş duvarlar arasında geçer. Teddy'yi oraya sürüklerken sarf ettiği "önce af dile, sonra bedelini ödersin" sözü, sahnenin tonunu daha ilk andan belirler: bu bir sorgulama değil, önceden yazılmış bir infazın son perdesidir.

Pantoliano'nun performansı, sahnenin asıl gerilimini taşır. Nolan, oyuncuyu her sahnede tek bir soruyla yönlendirdiğini anlatır: bu anda Teddy yalan mı söylüyor, doğru mu? Pantoliano bu belirsizliği hiç çözmeden oynar — sesi hem bir dostun çaresizliğini hem de köşeye sıkışmış bir yalancının hesapçılığını aynı anda taşır, ve izleyici bu ikisi arasında hangisine inanacağını asla tam olarak kestiremez. Teddy'nin "senin hiçbir fikrin yok, ucube!" diye bağırdığı an, sahnenin en sert kırılma noktasıdır; bu son kelimenin -"ucube"- stüdyoda bizzat Nolan'ın sesiyle yeniden seslendirilmiş olması bile manidardır: yönetmen, kendi filminin en acımasız cümlesini, en güvenilmez karakterinin ağzından, kendi sesiyle söyletir.

Ama sahnenin gerçek çarpıcılığı, ortaya çıkan bilgide değil, Leonard'ın bu bilgiye verdiği tepkidedir. Teddy'nin söylediklerini duyduktan sonra Leonard, kamera önünde, bilinçli ve soğukkanlı bir şekilde kendine yeni bir yalan kurmaya karar verir: Teddy'nin plakasını not alır, üzerine "onun yalanlarına inanma, seni öldürttü" yazar ve kendini bir sonraki döngüde Teddy'yi hedef almaya programlar. Kamera bu anda Leonard'ın yüzüne yaklaşır ama bir tepki, bir yıkım anı göstermez; tam tersine, yüzündeki ifade tuhaf bir kararlılığa, neredeyse bir rahatlamaya benzer. Bunu yaparken sorduğu soru filmin ahlaki merkezidir: "Kendimi mutlu olmak için kandırıyor muyum? Senin durumunda, Teddy, evet, kandıracağım." Bu, unutkanlığın masum bir kurbanı değil, unutmayı silah olarak kullanan bir adamın itirafıdır. Leonard'ın trajedisi hafızasını kaybetmiş olması değil; kaybettiği için kendine istediği gerçeği seçebiliyor olmasıdır.

Yalanın İnşa Ettiği Kimlik

Memento'nun asıl alt metni, hafıza kaybı üzerine bir dram değil, kendini kandırma üzerine acımasız bir incelemedir. Teddy, filmin bir yerinde Leonard'a gerçeği değil, kendi kurduğu gerçeği istediğini söyler ve ekler: bunun için kendini kandırıyor olması, aslında herkesin yaptığı bir şeydir. Film bu iddiayı çürütmeye hiç çalışmaz. Leonard'ın sistemi -notlar, fotoğraflar, dövmeler- nesnel bir gerçeklik arşivi gibi görünür ama aslında tam tersidir: bu sistem, onu her seferinde istediği hikâyeye geri götüren bir mekanizmadır. "Gerçekleri unutabilirsin ama kanıtları unutamazsın" der Leonard bir yerde, oysa filmin gösterdiği tam olarak bunun yanlışlığıdır — kanıt bile, onu yorumlayanın niyetine göre şekil değiştirir.

Burada Sammy Jankis hikâyesinin çift işlevi devreye girer, ve bu işlev göründüğünden çok daha karanlıktır. Leonard bu hikâyeyi kendi durumunu anlamak için bir referans noktası, bir "uyarı hikâyesi" olarak anlatır: Sammy da kendisi gibi yeni anı oluşturamayan bir adamdı, ve karısı onu test etmek isterken ölümüne insülin verdi. Ama Teddy'nin filmin sonunda söyledikleri bu hikâyeyi baştan aşağı çürütür — gerçek Sammy Jankis'in hiç evli olmadığını, durumunu taklit eden bir dolandırıcı olduğunu ve bunu bizzat Leonard'ın, sigorta soruşturmacısı olarak, tespit edip ifşa ettiğini söyler. Eğer bu doğruysa, Leonard'ın anlattığı "insülin" hikâyesi aslında kendi karısına -saldırıdan sağ kurtulmuş olabilecek karısına- kendi elleriyle yaptığı bir şeyin, kabul edilemez olduğu için başka bir adamın üzerine yansıtılmış hâlidir. Leonard, kendi suçunu Sammy'ye giydirerek, o suçu hem hatırlamamış hem de bir bakıma sürekli anlatmış olur — çünkü Sammy'nin hikâyesini tekrar tekrar anlatmak, aslında kendi travmasını güvenli bir mesafeden yeniden yaşamanın bir yoludur.

Bu, filmin kimlik üzerine söylediği en acımasız şeydir: Leonard yalnızca kendi eylemlerinin sonuçlarını unutmakla kalmamış, o sonuçları başka birinin üzerine yansıtarak kendini masumlaştırmıştır. Kimlik burada, hatırlanan bir geçmiş değil, katlanılabilir hale getirilmiş bir kurgudur. Felsefede kimliğin hafızaya dayandığını öne süren klasik görüş -bizi biz yapanın, geçmiş deneyimlerimizin sürekliliği olduğu fikri- Memento'da tam bir çöküşe uğrar: eğer hafıza seçilebilir, yeniden yazılabilir bir şeyse, "ben" dediğimiz şey de en az onun kadar kırılgan, en az onun kadar inşa edilmiş bir şeydir.

Filmin tekrar eden imgeleri bu fikri pekiştirir. Leonard sürekli aynalara bakar — dövmelerini okuyabilmek için, kendini tanıyabilmek için. Ama bu aynalar ona bir kimlik değil, sadece bir yüzey sunar; gördüğü şey her seferinde yeniden yorumlanması gereken bir metindir. Aynı şekilde, filmin yapısı da bir tekrar üzerine kuruludur: Leonard kendini defalarca aynı cümlelerle tanıtır, aynı soruları sorar, aynı döngüye geri döner. Bu tekrar, onun trajedisinin biçimidir — ilerleme yanılsaması içinde debelenen bir adam, aslında hiç yerinden kımıldamaz. Nolan, izleyiciye rahatlatıcı bir çözüm sunmaz: Leonard'ın "gerçek" hikâyesi neyse, film onu asla nihai olarak doğrulamaz, çünkü doğrulanabilir bir gerçek zaten yoktur — sadece onu her seferinde yeniden yazan, ve bu yeniden yazma edimiyle var olmaya devam eden bir adam vardır.

Locke'un Aynası, Hume'un Boşluğu

Memento'nun kurduğu bu kimlik bunalımı, aslında felsefenin yüzyıllardır tartıştığı bir sorunun çıplak, sinemasal bir deneyi gibi işler. John Locke[^2], on yedinci yüzyılda, kişisel kimliğin bedenden ya da ruhtan değil, bilinçten -daha somut olarak, geçmiş deneyimlerimizi kendi deneyimlerimiz olarak hatırlayabilmemizden- geldiğini öne sürmüştü. Locke'a göre, bugünkü ben ile dün yaşayan ben arasındaki bağ, hafızanın kurduğu bir sürekliliktir; bir eylemi hatırlamıyorsam, o eylem artık "benim" değildir. Leonard'ın durumu, bu teoriyi neredeyse laboratuvar saflığında test eder: saldırı gecesinden sonraki hiçbir anı kalıcı olmadığına göre, Locke'un ölçütüyle, "saldırıdan sonraki Leonard" ile "her on beş dakikada bir sıfırlanan Leonard" arasında gerçek bir süreklilik yoktur. Film, tam da bu yüzden, Leonard'ı tek bir kişi olarak değil, birbirine yalnızca bir isim ve bir misyon ile bağlı, sürekli yeniden başlayan bir dizi olarak sunar.

Ama Nolan'ın filmi Locke'ta durmaz; onu bir adım öteye, David Hume'un[^3] çok daha rahatsız edici sonucuna taşır. Hume, sürekli bir "ben"in hiçbir zaman doğrudan algılanamadığını, bizim yalnızca birbiri ardına gelen izlenimler, duygular, düşünceler algıladığımızı öne sürmüştü — sürekli bir özne değil, birbirine "benziyor" göründüğü için zihnin sonradan bir araya dikip "kimlik" dediği kesintili bir izlenimler yığını. Hume bunu anlatırken sinemayla neredeyse kehanet gibi bir benzetme kurar: bir filmi izlerken, aslında art arda gelen ayrı ayrı kareler görürüz, ama zihnimiz bunları kesintisiz bir hareket sanısına dönüştürür. Memento da izleyiciye tam olarak bunu yapar — sahneleri kesik kesik, birbirinden kopuk sunarak, "bütün bir hikâye" hissinin aslında ne kadar inşa edilmiş bir şey olduğunu duyumsatır. Leonard'ın kendini bir arada tutma çabası -notlar, fotoğraflar, dövmeler- Hume'un tarif ettiği zihnin işini, artık kendiliğinden yapamadığı için, elle ve bilinçli olarak yapmaya çalışmasıdır. Sistem çöktüğünde geriye kalan da tam olarak Hume'un öngördüğü şeydir: sürekliliği garanti eden hiçbir öz, sadece art arda dizilmiş, birbirine bir hikâyeyle -doğru ya da yalan- tutturulmuş anlar.

Bu noktada filmin gerçek kurgusal cesareti ortaya çıkar: Leonard'ın Sammy Jankis'e yaptığı şey, Sigmund Freud'un yansıtma (projeksiyon) dediği savunma mekanizmasının neredeyse ders kitabı düzeyinde bir örneğidir — kabul edilemez bir dürtü ya da eylem, benliğin dışına, başka bir özneye atfedilir. Ama Nietzsche'nin Ahlakın Soykütüğü'nde savunduğu daha da kışkırtıcı bir fikir de burada yankılanır: unutmak, insan için sadece bir eksiklik değil, bazen hayatta kalabilmek için gerekli, "etkin" bir yetidir. Nietzsche'ye göre her şeyi hatırlayan bir zihin, kendi suçunun ve acısının ağırlığı altında ezilir; unutabilmek, yeni bir şey inşa edebilmenin ön koşuludur. Leonard'ın trajedisi, tam olarak bu ikisinin arasında sıkışmasıdır: hem Nietzsche'nin öngördüğü gibi unutarak hayatta kalır, hem de Freud'un tarif ettiği gibi unutamadığı şeyi başka bir bedene -Sammy'ye- yansıtarak taşımaya devam eder. Felsefenin kimlik üzerine söylediği en rahatsız edici şey de tam olarak budur: belki de "ben" dediğimiz şey, hatırladıklarımızın değil, unutmayı ve çarpıtmayı seçtiğimiz şeylerin toplamıdır.

Mürekkeple Yazılmış Zaman

Leonard'ın bedenindeki dövmeler, filmin en somut ve en acı imgesidir. Kâğıt yanabilir, fotoğraf kaybolabilir, ama ten her zaman yanındadır — bu yüzden en hayati bilgiler oraya, kalıcı mürekkeple kazınır. Ama bu kalıcılık aldatıcıdır: dövme yalnızca yazıldığı anda doğru olanı taşır, sonrasında değişen hiçbir şeyi güncelleyemez. "John G. karımı öldürdü" cümlesi göğsüne kazındığı gün ne kadar kesinse, film boyunca o kesinliğin altı sürekli oyulur. Beden burada bir hakikat kaynağı değil, dondurulmuş bir andaki inancın kaydıdır — ve inanç, bilindiği gibi, gerçekle aynı şey değildir.

Dövmelerin kendi içinde bir hiyerarşisi vardır ve bu hiyerarşi, Leonard'ın zihninin neyi öncelediğini ele verir. Bir kısmı sıradan, gündelik bilgilerdir: yemek yeme, alışkanlık edinme, film satın alma gibi hayatta kalmaya yönelik talimatlar. Bir kısmı ise uyarı niteliğindedir — "notlar kaybolabilir", "kimseye güvenme", "zayıflığını gizle", ve hepsinden çarpıcı olanı, "hafıza bir hıyanettir" (memory is treachery). Bu son cümle, filmin tüm önermesini tek bir dövmede özetler: Leonard, kendi hafızasına güvenmemesi gerektiğini bile bile, yine de ona -ya da onun yerine geçen sisteme- güvenmek zorunda kalan bir adamdır. Sistemin kendisi, güvenilmezliğini itiraf eden bir güvenilirlik biçimidir.

Filmde dövme yazılırken tanık olduğumuz nadir anlardan biri, Leonard telefonda konuşurken kolundaki bandajı fark edip açtığı ve altından henüz taze "ASLA TELEFONA CEVAP VERME" yazısının çıktığı sahnedir. Bu an, dövmenin bir geçmiş kaydı değil, geleceğe gönderilmiş bir emir olduğunu en çıplak haliyle gösterir — Leonard, o anda telefonu açmış olmanın kendisiyle çelişen bir talimatla yüzleşir, çünkü emri yazan Leonard ile onu okuyan Leonard artık aynı bilinç değildir. Filmin en ürkütücü ayrıntısı da burada doruğa ulaşır: Teddy hakkındaki notu yazarken -"onun yalanlarına inanma"- Leonard elindeki bu gücü tam olarak bilerek kullanır. Dövme artık bir hafıza aracı değil, geleceğin kendisine bıraktığı bir emirdir; kendi bedenini, gelecekteki unutkan haline talimat yazan bir tuval olarak kullanır. Bu, insanın kendi geleceğine duyduğu güvensizliğin en somut, en fiziksel itirafıdır: Leonard artık gelecekteki kendine inanmamaktadır, bu yüzden ona emir verir.

Ve filmin en acımasız ironisi, hiç görmediğimiz -ya da yalnızca Leonard'ın hayalinde gördüğümüz- bir dövmede saklıdır. Son sahnede, dövme salonuna doğru araba sürerken Leonard, karısıyla yatakta, göğsünde daha önce hiç görmediğimiz "YAPTIM" (I've done it) yazan bir dövmeyle hayal kurar. Bu görüntü hiçbir zaman gerçekleşmez -film burada biter- ama tam da bu yüzden, Leonard'ın peşinde koştuğu şeyin aslında intikam değil, intikamı tamamlamış olma hissi olduğunu ele verir. O dövme bedenine hiç kazınmayacaktır, çünkü kazınırsa avı bitecek, misyonu bitecek, ve Leonard'ın elinde tutunacağı hiçbir şey kalmayacaktır. Ten üzerine yazı, burada artık bir hafıza sorunu olmaktan çıkar; kendini var etmenin, bir amaç etrafında toplanmış kalmanın son çaresi haline gelir.

Unutmanın Kıyısında

Filmin izleyicide bıraktığı sarsıntı, sadece zekice kurgulanmış bir bulmaca çözmekten gelmez. Memento'yu izlemek, bir noktadan sonra kendi hafızanızın da ne kadar güvenilir olduğunu sorgulamaya başlamak demektir. Herkesin hayatında, gerçek olmayı bu kadar isteyen ama asla doğrulanamayan anılar vardır — bir ilişkinin nasıl bittiğine dair kendimize anlattığımız versiyon, bir hatanın kimin yüzünden olduğuna dair inandığımız hikâye. Leonard'ın durumu abartılı ve klinik olsa da, mekanizması hepimize tanıdıktır: acıyı taşınabilir kılmak için onu yeniden biçimlendiririz.

Film bunu suçlayıcı bir tonla yapmaz. Nolan, Leonard'ı bir canavar olarak değil, kaybının ağırlığı altında ezilmiş, elindeki tek araçla -kendini kandırmayla- ayakta kalmaya çalışan bir adam olarak çizer. Onu izlerken duyduğumuz rahatsızlık, kendimizi de onda tanımamızdan gelir: hepimiz, bir şekilde, ayakta kalabilmek için bir "aynaya" ihtiyaç duyarız, Leonard'ın kendi deyimiyle. Fark, onun aynasının her on beş dakikada bir sıfırlanmasıdır — ama ihtiyacın kendisi, hepimizin ortak zeminidir.

Burada ilginç olan, bu rahatsızlığın bulmacayı çözdükten sonra bile dağılmamasıdır. Memento'yu ikinci kez izlediğinizde, artık kimin yalan söylediğini, hangi anının çarpıtılmış olduğunu bilirsiniz — entelektüel sürpriz tükenir. Ama filmin bıraktığı hüzün tükenmez; tam tersine, ilk izlemede fark edilmeyen küçük ayrıntılar -bir bakış, bir tereddüt, Leonard'ın karısının fotoğrafına dokunuş biçimi- artık çok daha ağır bir anlam taşır. Bu, filmin izleyiciyi yalnızca zihinsel değil, duygusal olarak da bir döngüye hapsettiğini gösterir: bulmacayı çözmek, yasın kendisini çözmez. Leonard'ın trajedisi tam olarak buradadır — o da, gerçeği öğrense bile, karısını geri getiremeyeceğini, ve belki de bu yüzden gerçeği hiç öğrenmek istemediğini bilir. Bilmek, yasın devam etmesine izin vermek; unutmak ise, yası sonsuza dek erteleyerek bir tür sahte huzura razı olmaktır. Film, bu ikisi arasında bir tercih yapmamızı istemez; sadece ikisinin de eşit derecede insani, eşit derecede yıkıcı olduğunu gösterir.

Bu yüzden Memento, izleyicisine rahatsız edici bir soru bırakır: eğer kendinize anlattığınız hikâyenin bir kısmı yalansa, ama o yalan sizi hayatta tutuyorsa, gerçeği bilmeyi gerçekten ister miydiniz? Çoğumuz bu soruyu hiç kendimize sormadan yaşarız, çünkü hafızamız çoğunlukla sessizce, fark edilmeden bu düzenlemeyi bizim için yapar. Leonard'ın koşulu bizi, normalde göremediğimiz bu düzenlemeyi -hangi anıları sakladığımızı, hangilerini törpülediğimizi, hangilerini bambaşka bir hikâyeye dönüştürdüğümüzü- çıplak gözle görmeye zorlar. Film bittiğinde geriye kalan, bir cinayet gizeminin çözümü değil, kendi zihnimize duyduğumuz güvenin ince bir şekilde sarsılmış olmasıdır.

Son Söz: "Now, where was I?"

Leonard'ın son cümlesi, filmin ilk sahnesine -kronolojik olarak son ana- bizi geri götürür ve döngüyü kapatır. Bu soru, sadece bir sahne geçişini değil, Leonard'ın varoluşunun tüm biçimini özetler: o, asla ilerleyemeyen, sürekli "neredeydim"i sormak zorunda kalan bir adamdır. Filmin açılışında -kronolojik olarak kapanışında- gördüğümüz o tersine akan Polaroid, mürekkebini geri emen fotoğraf, silahına geri dönen mermi: bu görüntü artık bir numaradan ibaret değildir, Leonard'ın hayatının biçimsel bir özeti haline gelir. Nereden bakarsanız bakın -baştan mı, sondan mı- vardığınız yer aynıdır, çünkü Leonard için zaten "varmak" diye bir şey yoktur.

Filmin orijinal adının kaynağı olan "Memento Mori" ifadesi, Latincede "öleceğini unutma" anlamına gelir; ama Memento kelimesinin kendisi de aynı kökten, "hatırla" emrini taşır. Film, tam da bu iki anlamı birbirine kenetler: Leonard'a hatırlaması söylenen şey, aslında onun ölümü değil, karısının ölümüdür — ama unutkanlığı onu bu hatırlamadan sürekli kaçırır, ve bu kaçış, tuhaf bir biçimde onu hayatta tutan şeye dönüşür. Eski Roma'da zafer kazanan bir generalin arkasında yürüyen köle, ona sürekli "sen de bir insansın, öleceksin" diye fısıldarmış; Leonard'ın notları, fotoğrafları, dövmeleri de tam olarak bu işlevi görür — ama ona hatırlattıkları şey ölümlülüğü değil, bir intikamın hâlâ bitmediğidir. Hafızasını kaybetmiş bir adam için "memento mori" ironik bir şekilde tersine döner: o, ölümü değil, yaşamak için ihtiyaç duyduğu yalanı hatırlamak zorundadır.

Nolan, bu son cümleyi bilinçli bir belirsizlikle bırakır. Leonard, Teddy'yi öldürmeye giderken kendi kendine sorduğu bu soruyla, hem bir sonraki avının başlangıcını hem de aynı zamanda hikâyenin kapanışını işaretler — ama izleyici, bu döngünün Teddy'nin ölümüyle gerçekten kapanıp kapanmayacağını asla öğrenemez. Film bize bir çözüm sunmaz, sadece çözümsüzlüğün kendisini, tekrar tekrar dönmeye devam edecek bir motor olarak bırakır önümüze. Locke'un hafızaya dayalı kimliği de, Hume'un kesintili izlenimler yığını da, Leonard'ın bu son sorusunda aynı çaresizlikte buluşur: "neredeydim" sorusunun asla nihai bir cevabı yoktur, çünkü soran ile cevaplayan artık aynı bilinç değildir. Geriye kalan, sadece sorunun kendisidir — ve belki de bu, filmin bize hafıza, kimlik ve unutma üzerine söyleyebileceği en dürüst şeydir: bazı sorular, cevaplanmak için değil, tekrar tekrar sorulmak için vardır.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

• Irreversible (Gaspar Noé, 2002) — Memento'nun tersine kronolojisinden doğrudan etkilenerek çekilmiş bu Fransız filmi, bir gecelik şiddeti sondan başa doğru anlatır. Noé, hikâyeyi en acımasız anıyla açıp geriye doğru gittikçe, izleyicinin öfkeyle başlayıp şefkatle bitmesini sağlar — tam tersi bir duygusal yörünge. Yönetmenin 2019'da filmi kronolojik sıraya sokarak yeniden kurguladığı "Straight Cut" versiyonu ise, aynı olayların sırası değiştiğinde bambaşka bir ahlaki hükme nasıl varılabileceğini kanıtlayan, Memento'nun biçim-anlam ilişkisine dair sorduğu soruyu bir adım daha ileri taşıyan bir deney.
• Mulholland Drive (David Lynch, 2001) — Filmin ilk iki saati, aslında başarısız bir oyuncunun ölüm döşeğinde kurduğu, kendini kahraman yaptığı bir fanteziden ibarettir; gerçeklik çöktüğünde geriye kalan, tıpkı Leonard gibi, kendi acısını taşınabilir kılmak için kendine başka bir hikâye anlatan bir insan olur. Lynch, Nolan'ın aksine mantıksal bir çözüm sunmaz, ama ikisi de aynı soruyu sorar: kendimize anlattığımız versiyon, gerçek olandan daha mı çok "biz"iz?
• The Machinist (Brad Anderson, 2004) — Christian Bale'in bir yıl uyumamış bir fabrika işçisini canlandırmak için bedenini iskelete dönüştürdüğü bu film, Memento'nun tersini dener: burada unutulan şey hafızadan değil, bilinçten kovulmuştur, ve beden -tıpkı Leonard'ın dövmeleri gibi- bastırılan suçun sessizce ihanet ettiği bir yüzeye dönüşür. Trevor'ın çözümü Leonard'ınkinin tam tersidir: o, kendini kandırmayı bırakıp gerçeği itiraf ettiğinde nihayet uyuyabilir — Memento'nun hiç sunmadığı bir huzur.
• Oldboy (Park Chan-wook, 2003) — On beş yıl bir odaya kapatılıp neden olduğunu bilmeden serbest bırakılan Oh Dae-su'nun intikam arayışı, sonunda öğrendiği gerçeğin dayanılmazlığı karşısında bilinçli bir unutmayı -bir hipnozla hafızasını sildirmeyi- seçmesiyle noktalanır. Film, tıpkı Memento gibi, bilmenin kurtuluş değil, bazen daha derin bir işkence olabileceğini; ve unutmanın, kaçış değil, hayatta kalabilmek için başvurulan son bir tercih olabileceğini gösterir.

---

[^1]: M.C. Escher (1898-1972), imkânsız merdivenler ve sonsuz döngüler çizen, matematiksel ve optik yanılsamalarla çalışan Hollandalı grafik sanatçısı.

[^2]: John Locke (1632-1704), kişisel kimliğin bedenin ya da ruhun sürekliliğinde değil, bilincin ve hafızanın sürekliliğinde bulunduğunu savunan İngiliz filozof.

[^3]: David Hume (1711-1776), sürekli ve sabit bir "benlik" fikrini reddederek kimliği, zihnin birbiri ardına gelen izlenimleri bir araya getirmesiyle oluşan bir yanılsama olarak tanımlayan İskoç filozof.