Lilya 4-ever:Karanlıktan daha iyi bir karanlık !

Lilya 4-ever

Bir belediye bankının tahtasına çakıyla kazınmış dört kelime var: "Lilya 4-ever." On altı yaşında bir kızın, kendi varlığını kalıcı kılma çabası — beton bir banka, silinmesin diye. Moodysson'un filmi tam da bu çabayla başlıyor aslında, ama kronolojik olarak değil: önce yüzü şişmiş, dudağı yarık, sokaklarda koşan bir kız görüyoruz, ardında polis sirenleri, üstünde Rammstein'ın "Mein Herz Brennt"i gümbürdüyor. Sonra film geri sarıyor, üç ay öncesine, güneşin hâlâ yüzüne vurduğu bir güne. Lilya 4-ever, bir düşüşün hikâyesi değil; düşüşün zaten gerçekleştiğini bildiğimiz halde, düşüşe doğru yürümeyi izlediğimiz bir filmdir. Ve bu bilgi, filmi izlerken hiç yakanızı bırakmaz.

Konu, eski Sovyetler Birliği'nin bir yerinde — filmin çekildiği Estonya'da ama coğrafi olarak isimsiz bırakılan bir kasabada — annesi tarafından terk edilen bir genç kızın, insan ticaretinin eline düşüşünü anlatır. Ama Moodysson'un asıl anlattığı şey terk edilişin kendisi: önce anne tarafından, sonra teyze tarafından, sonra en yakın arkadaşı tarafından, sonra devlet tarafından, sonra mahalle tarafından, en sonunda da — İsveç'e vardığında — bütün bir ülke tarafından. Lilya 4-ever, insan ticaretinin filmi olmaktan önce, ihmalin filmidir.

Moodysson'un Planı

Lilya 4-ever'den önce Lukas Moodysson iki film çekmişti: genç kızların birbirine âşık oluşunu anlatan sıcacık bir büyüme filmi olan Fucking Åmål (Show Me Love, 1998) ve 1970'lerin İsveç'inde bir komünün dayanışmasını konu alan Tillsammans (Together, 2000). İki film de, insanların birbirine tutunarak nasıl ayakta kaldığını anlatıyordu. Lilya 4-ever, bu ikilinin tam ters yüzüdür: dayanışmanın olmadığı, herkesin herkesi terk ettiği bir dünya. Moodysson'un planı, izleyiciyi önce bu terk edilişin sıradanlığına alıştırmak, sonra da o sıradanlığın içinde saklanan vahşeti göstermektir.

Yönetmen, kapitalizmin post-Sovyet coğrafyada aldığı biçimi tek bir cümleyle özetler gibi çalışır: burada her şey satılıktır. Lilya'nın annesi Amerika'yı bir cennet olarak hayal eder — Sovyet ideolojisinin çöküşünden sonra kalan boşluğa oturan yeni bir vaat. Lilya'yı bırakıp gitmesi, onun kötü bir insan olmasından değil, aynı yanılsamaya kapılmış olmasından kaynaklanır. Moodysson, kötülüğü bireysel bir kusur olarak değil, sistemik bir sonuç olarak kurar; filmde gerçek anlamda kötü olan tek karakter, Lilya'yı İsveç'e satan Andrei'dir, o da çünkü bütün bir ekonominin — bedenlerin serbest dolaşımının — küçük bir dişlisidir sadece.

Bunu yaparken Moodysson, profesyonel olmayan oyunculara ve büyük ölçüde el kamerasına yaslanır; film neredeyse bir belgesel kabalığıyla ilerler. Ama aynı zamanda, gerçek bir vakadan[^1] yola çıkan bu hikâyeye, tuhaf bir melodram cömertliği ve — daha da tuhafı — bir büyülü gerçekçilik katmanı ekler: melek kanatları, cennet vaadi, ölümden sonra oynanan bir basketbol maçı. Moodysson'un planı, gerçekçiliği kırmadan onu aşacak bir şefkat bulmaktır — belgeselin soğukluğuna düşmeden, kolay bir tesellinin sahteliğine de kaymadan.

Kabanın Sarsıntısı, Meleğin Sükûneti

Kamera, filmin ilk yarısında sürekli titrer. El kamerası Lilya'nın peşinden koşar, onu yakalar, kaybeder, tekrar yakalar; bu görsel dengesizlik, kızın hayatındaki zemin kaybının doğrudan bir tercümesidir. Görüntüler çoğunlukla omuz hizasından, sıkışık, mesafesiz — izleyiciye Lilya'dan güvenli bir uzaklık bırakmaz. Renk paleti gridir: beton blokların, çamurlu avluların, floresan ışıklı dairelerin grisi. İsveç'e geçildiğinde bile bu gri devam eder — sadece daha steril, daha soğuk bir griye dönüşür. Moodysson izleyiciye hiçbir yerde nefes alacağı bir renk cenneti vaat etmez.

Kurgu, zamanı tuhaf bir biçimde kırar. Film, sonunu baştan gösterip geriye sarmakla kalmaz; ilerleyen sahnelerde de zaman zaman ileri sıçrar, izleyiciyi bir sonraki felaketin eşiğine bırakıp geri döner. Bu, gerilimi klasik bir "ne olacak" merakından çıkarıp "nasıl olacak" sorusuna çevirir — çünkü sonucu zaten biliyoruzdur. Ses tasarımı da benzer bir işlev görür: Rammstein'ın "Mein Herz Brennt"i filmi hem açar hem kapatır, aynı gürültülü, dinsel bir korodan devşirilmiş tehdit hissiyle. Bu şarkı, aslında bir çocuk uyutma programından alınma sözlerle kurulmuştur — masumiyetin diliyle söylenen bir kâbus. Moodysson'un filme seçtiği bu şarkı, tam da anlatmak istediği şeyin özetidir: çocukluğun diliyle anlatılan bir dehşet.

Ama kamera, Volodya melek olduğunda değişir. Bu sahnelerde el titremesi durur, çerçeve sakinleşir, ışık — hâlâ soğuk olsa da — daha net bir kaynaktan gelir. Moodysson, gerçekliğin kaosuyla düşün/ölümün sükûnetini görsel olarak ayırır; bu ayrım, filmin en tartışmalı ama en cesur kararıdır, çünkü bir trajedi filmine düşsel bir teselli katmanı ekler ve bunu kitsch'e düşme riskini göze alarak yapar.

Spoiler Uyarısı: Noel Gecesi Dam

(Bundan sonraki bölüm filmin sonunu ve kilit sahnelerini tartışıyor.)

Filmin en yoğun sahnesi, ne tecavüz sahnesidir ne de köprüden atlayış: Noel gecesi, artık bir melek olan Volodya, Lilya'yı hapsedildiği dairenin çatısına götürür ve ona "dünyayı" hediye eder — evleri, sokakları, arabaları, havayı, rüzgârı, hepsini. Lilya'nın cevabı filmin en acımasız cümlelerinden biridir: özür diler, ama bu iyi bir hediye değildir, çünkü rüzgârlıdır, sisli ve soğuktur, ve dünya zaten o kadar da iyi bir yer değildir. Bu sahne, filmin bütün tezini tek bir diyaloğa sıkıştırır. Volodya'nın teklif ettiği şey — özgürlük, genişlik, ufuk — Lilya için artık anlamsızdır, çünkü onun dünyası çoktan bir hücreye küçülmüştür. Umut burada bir hediye değil, bir alaydır.

Volodya'nın kendisi de bu umutsuzluğun bir yansımasıdır. Alkolik babası tarafından istismar edilen bu küçük çocuk, Lilya'nın ona aldığı basketbol topunu — çocukluğunun tek somut sevinç nesnesini — babası tarafından makasla delik deşik edilmiş bulur. Volodya'nın intiharı, filmde neredeyse sessizce, bir haber gibi geçer; Moodysson onu dramatize etmez, çünkü zaten bütün film boyunca bu çocuğun kaybedileceğini hissettirmiştir. Volodya öldükten sonra melek olarak geri döndüğünde söylediği şey iç burkucu bir itiraftır: cennette olmak güzeldir, ama yeryüzünde biraz daha kalmayı isterdi — çünkü ölü olarak sonsuzluğun var, ama yaşamak yalnızca kısa bir an.

Finalde Moodysson, izleyiciye iki olasılık sunar ve aralarında seçim yapmaz. Birinde, Lilya son anında zamanı geri sarar ve Andrei'nin teklifini reddeder — hayatta kalır. Diğerinde, köprüden atlar, ve son görüntü onu Volodya'yla birlikte, kanatlarıyla, bir çatının üstünde basketbol oynarken gösterir — çocukluğun en saf hayaliyle. Moodysson'un bunu bir "mutlu son" olarak sunmadığını anlamak önemli: bu, kurtuluş değil, sadece hayal gücünün trajediye karşı son direnişidir. Kız ölmüştür; kalan tek şey, ölmeden önce hâlâ kurabildiği bir masaldır.

Satılık Bir Dünyada Terk Edilmiş Olmak

Lilya 4-ever'in derinlerinde işleyen şey, insan ticaretinin bir vaka analizinden çok daha büyük bir soru: Sovyet sonrası bir coğrafyada büyümenin ne anlama geldiği. Film, komünizmin çöküşünü kutlayan hiçbir Batı anlatısına ortak olmaz; tam tersine, o çöküşün ardında kalan boşluğu — devletin çekildiği, hiçbir yeni yapının onun yerini almadığı bir boşluğu — gösterir. Lilya'nın annesi Amerika'yı severken, aslında sevdiği şey bir ülke değil, bir kaçış fantezisidir; ve bu fantezi o kadar güçlüdür ki, kendi kızını terk etmeyi bile mazur kılar.

Bu dünyada her şeyin bir fiyatı vardır: Lilya'nın teyzesi, kızın büyük dairesine göz diker ve onu küçük, harap bir daireye taşımaya zorlar — akrabalık bağı, mülkiyet karşısında hemen çözülür. Natasha'nın parayı Lilya'nınmış gibi göstermesi, arkadaşlığın da bir para birimine indirgenebileceğini kanıtlar. Ve elbette Andrei, aşkı bir tuzak olarak kurar — sevgiyi, insan ticaretinin en etkili aracına dönüştürür. Moodysson'un asıl iddiası şudur: sömürü, karanlık bir sokakta pusuya yatmış bir yabancı tarafından değil, tanıdık yüzlerin, güvenilir kurumların, "sevgi" adını taşıyan ilişkilerin içinden gelir. Lilya'yı esir alan sistem, onu önce terk ederek, sonra da o terk edilmişliğin yarattığı açlığı kullanarak işler.

Bedenin Ağırlığı, Kanadın Hafifliği

Moodysson'un kamerası, Lilya'nın bedenine dokunulduğu sahnelerde bilinçli bir kararla nesnelleştirmekten kaçınır — cinsel şiddeti asla gösteri malzemesine dönüştürmez, çoğu zaman kadraj dışında bırakır ya da Lilya'nın yüzünde durur. Ama bedenin ağırlığı yine de her karede hissedilir: yorgunluk, morarma, sertleşen bakışlar, gitgide sertleşen bir yüz ifadesi. Lilya'nın bedeni, filmin ilerleyişiyle birlikte bir tüketim nesnesine dönüştürülür — önce kendi isteğiyle, hayatta kalmak için, sonra da zorla. Kamera bu dönüşümü asla estetize etmez; onun yerine yorgunluğu, sıradanlaşan acıyı, artık şaşırmayan bir yüzü kaydeder.

Buna karşılık, Volodya melek olduğunda ete kemiğe bürünmüş bir hafiflik kazanır: kanatlar, beyaz bir ışık, yerçekimsiz bir yürüyüş. Bu ikilik — bir yandan bedenin acımasız ağırlığı, öte yandan ölümün getirdiği tuhaf hafiflik — filmin en rahatsız edici önermesidir. Moodysson, ölümü bir kurtuluş olarak romantize etmez, ama izleyiciye şunu itiraf ettirir: bu dünyada Lilya'nın bedeni için tek hafiflik anı, artık o bedenin var olmadığı andır. Tenin hafızası burada acıyla kayıtlıdır; kanadın hafızasıysa, ancak ölümden sonra mümkün olan bir teselli kurgusudur.

Basketbol Topunun Deldiği Yer

Filmin asıl dokunduğu yer, büyük dramatik anlar değil, küçük şefkat jestleridir: Lilya'nın Volodya'ya aldığı basketbol topu, ikisinin terk edilmiş bir denizaltı üssünde tiner koklayıp ölüm hakkında konuşurken bile birbirlerine kurdukları o garip, çocuksu güven; Volodya'nın Michael Jordan'dan yüz kat daha iyi olacağı bir cennet tahayyülü. Bu iki çocuk, kendilerini terk eden yetişkinler dünyasına karşı, birbirlerine kurdukları minik bir müttefiklik içinde hayatta kalmaya çalışırlar. Moodysson'un daha önceki filmlerindeki o "birlikte olmak" teması burada da vardır, ama artık bir komün değil, sadece iki yalnız çocuktur — ve bu ittifak bile, babasının makasıyla delinen bir topun hikâyesinde olduğu gibi, yetişkinlerin şiddeti tarafından parçalanır.

İşte film, tam da bu noktada dokunur: Lilya ile Volodya'nın arasındaki sevgi hiçbir zaman romantikleştirilmez, hiçbir zaman kurtarıcı bir aşk hikâyesine dönüştürülmez. Bu, sadece iki çocuğun, kimsenin onlara vermediği şeyi birbirine vermeye çalışmasıdır: dikkat, sadakat, oyun. Ve tam bu yüzden, Volodya'nın ölümü ve ardından Lilya'nın çöküşü, izleyiciyi bu kadar derinden yaralar — çünkü film bize, bu dünyada hayatta kalmanın hiçbir garantisi olmadığını, sevginin bile bir kalkan olamayacağını gösterir.

Son Söz: "Herkes senin üstüne tükürüyor. Ama sen daha bitirmedin."

Volodya, melek olarak Lilya'ya o eski banka anını hatırlatır: üstüne "Lilya 4-ever" kazırken etraflarına tükürenleri, o zaman "gidelim" dediğinde Lilya'nın "hayır, önce bitirmem lazım" demesini. Şimdi de aynı şeyin geçerli olduğunu söyler — herkes üstüne tükürüyor, ama henüz bitirmedin. Bu cümle, filmin bütün ahlaki ağırlığını taşır ama hiçbir öğüt vermez; sadece bir gerçeği söyler: bitirilmemiş bir şeyin, tükürülen bir hayatın bile, hâlâ tamamlanmayı hak ettiğini. Moodysson, izleyiciye bir ders vermez — sadece bir kızın, en yalnız anında bile, hâlâ bir cümleyi bitirmek isteyip istemediğini sorar.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

Import/Export (Ulrich Seidl, 2007) — Post-Sovyet coğrafyadan Batı'ya doğru akan bedenlerin ekonomisini, aynı acımasız çıplaklıkla ele alır; Lilya 4-ever'in tematik ikiz kardeşi sayılabilir.

4 Ay, 3 Hafta, 2 Gün (Cristian Mungiu, 2007) — Komünizm sonrası Romanya'da, bir kadının bedeninin nasıl pazarlık masasına yatırıldığını anlatan, aynı soğuk gerçekçilikle çekilmiş bir başyapıt.

Fish Tank (Andrea Arnold, 2009) — İşçi sınıfı İngiltere'sinde, ihmal edilmiş bir genç kızın öfkesini ve kırılganlığını, el kamerasının aynı sarsıntılı yakınlığıyla yakalar.

Der Himmel über Berlin / Wings of Desire (Wim Wenders, 1987) — Volodya'nın melek hâli, doğrudan Wenders'ın gözlemci meleklerine bir selamdır; ölümlülüğe, acıya ve şefkate dair aynı sorulara farklı bir açıdan bakar.

The Florida Project (Sean Baker, 2017) — Yoksulluğun eşiğinde büyüyen bir çocuğun, hayal gücüyle gerçekliği nasıl yeniden kurduğunu anlatan, Lilya 4-ever'in çocukluk masumiyetiyle aynı damardan beslenen bir film.

---

[^1]: Danguolė Rasalaitė, 19 Mayıs 1983'te Litvanya'nın Telšiai kentinde doğdu. Kasım 1999'da, meyve toplama işi vaadiyle İsveç'e geldi; varır varmaz pasaportuna el konuldu ve Malmö yakınlarındaki Arlöv'de bir daireye kapatılarak fuhşa zorlandı. Daireden kaçtıktan üç ay sonra, 7 Ocak 2000'de Malmö'de bir köprüden atladı; üç gün sonra hastanede hayatını kaybetti. Olay İsveç basınında geniş yankı buldu, ama soruşturma yeterli delil bulunamadığı gerekçesiyle kapatıldı ve kimse yargılanmadı. Moodysson, Lilya 4-ever'in senaryosunu bu vakadan yola çıkarak yazdı.