Jeanne Dielman
Jeanne Dielman
Bir kadın patatesleri soyuyor. Kabuklar gazete kâğıdının üzerine düşüyor, elinin hareketi ne hızlanıyor ne yavaşlıyor. Mutfak penceresinden gelen ışık, tezgâhın kenarında keskin bir çizgi bırakıyor. Kamera oynamıyor. Kesme yok. Ve siz, izleyici olarak, ilk kez fark ediyorsunuz ki bir patatesin soyulması gerçekten de bir patatesin soyulması kadar sürüyor — sinemanın yüz yıl boyunca sizden sakladığı süre bu.
Sonra o patatesler yanacak. Ve bu, filmin en şiddetli anlarından biri olacak.
Chantal Akerman Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles'i çektiğinde yirmi beş yaşındaydı. Film Cannes'da gösterildiğinde, sinema tarihinin en sarsıcı ilk cümlelerinden birini kurmuş oldu: görüntülerin bir hiyerarşisi vardır, ve bu hiyerarşi bir yalandır. Bir öpücük, bir araba kazası, bir silah sesi — bunlar "olay"dır. Bulaşık yıkamak değildir. Akerman bu hiyerarşiyi tersine çevirmedi; onu tamamen dağıttı. Üç saat yirmi bir dakika boyunca bir kadının üç gününü izliyoruz ve bu sürenin sonunda anlıyoruz ki asıl şiddet, hiçbir zaman "olay" sayılmamış olan şeyin içindeydi.
Bu yazı spoiler içerir. Filmin son yirmi dakikası, bütün bir izleme deneyimini geriye dönük olarak yeniden yazar; onu bilmeden okumak, filmin size yapacağı şeyi kendi elinizle iptal etmektir. Henüz izlemediyseniz, buraya sonra dönün.
Adın Sırrı: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles
Sinema tarihinde başlığı bu kadar bilerek sıkıcı olan başka bir başyapıt yoktur.
Başlık bir isim değil, bir adrestir. Nüfus kaydıdır. Posta kutusunun üzerine yazılan şeydir. Akerman filmine karakterinin adını verip bırakabilirdi — Jeanne Dielman, kısa, akılda kalıcı, bir kadın portresi vaadi. Ama etiketin altına sokak, numara, posta kodu ve şehir ekledi. Ve bu ekleme, filmin bütün tezini başlığın içine yerleştirdi.
Çünkü Jeanne Dielman bir karakter değildir — bir konumdur. Onu tanımlayan şey iç dünyası, geçmişi, arzuları değil; içinde durduğu koordinattır. Belçika'da, Brüksel'in 1080 posta kodlu semtinde, Ticaret Rıhtımı'nın 23 numarasında, bir apartman dairesinde. Başlık size baştan söyler: burada bir psikoloji değil, bir coğrafya izleyeceksiniz. Bir kadının içine değil, bir kadının içinde yaşadığı metrekareye bakacaksınız.
"Quai du Commerce" — Ticaret Rıhtımı. Adres, ironiyi kendi kendine yapar. Filmin merkezindeki alışveriş, tam da bu sokağın adını taşıyan şeydir: Jeanne'ın öğleden sonraları, bedeni üzerinden yürüttüğü ticaret. Ama Akerman bu ironiyi hiçbir zaman vurgulamaz, altını çizmez, bir replikle işaret etmez. Onu başlığa gömer ve orada bırakır. Fark ederseniz fark edersiniz.
Bir de şu var: başlık uzun. Söylemesi zahmetli, yazması yorucu, akılda tutması meşakkatli. Filmden bahsetmek isteyen herkes ya tamamını söylemenin sıkıntısına katlanır ya da kısaltır. Yani başlık, izleyicisine filmin kendisiyle aynı şeyi yapar: sabır talep eder, ve bu talebi bir jest olarak değil, bir varoluş biçimi olarak öne sürer. Filmi izlemek nasıl bir süreye razı olmaksa, adını söylemek de öyledir.
Akerman'ın Planı
Niyet nereden geliyordu
Akerman on beş yaşındayken Godard'ın Pierrot le Fou'sunu izledi ve sinema yapmak istediğine orada karar verdi. Üç yıl sonra, on sekizinde, ilk filmini çekti: Saute ma ville (1968), on üç dakikalık bir kısa. İçinde genç bir kadın bir mutfağa girer, ev işi yapar, düzeni kurar, sonra o düzeni kendi üzerine yıkar. Jeanne Dielman'ın bütün tohumu oradadır — mutfak, tekrar, ve tekrarın bir yerde patlaması. Akerman aynı filmi yedi yıl sonra, üç saat yirmi bir dakikaya yayarak ve şakayı tamamen çıkararak yeniden çekti.
Arada New York yılları var ve bunlar belirleyici. Akerman 1971-72'de New York'ta yaşadı, Jonas Mekas'ın Anthology Film Archives çevresine girdi, Michael Snow'un yapısalcı filmlerini gördü. Snow'un Back and Forth'undaki mekanik kamera hareketi, Akerman'ın La Chambre'ını (1972) doğurdu — bir odanın etrafında dönen üç panoramik. Aynı dönemde Hotel Monterey'i çekti: bir otelin koridorlarını, asansörlerini, boş odalarını sessizce izleyen bir film. Bu iki filmde öğrendiği şey, Jeanne Dielman'ın bütün yöntemidir — kameranın bir olayı beklemek yerine bir mekânı kabul edebileceği.
Ve bu iki filmi de çeken kişi Babette Mangolte'ydi. Akerman'ı New York'un sanatçı çevresine sokan, ona yapısalcı sinemayı gösteren, sonra Brüksel'e gelip Jeanne Dielman'ın kamerasını kuran görüntü yönetmeni. Filmin bakışı iki kişinin ortak icadıdır.
Akerman'ın kendi ifadesiyle filmin amacı bir hiyerarşiyi bozmaktı. Sinema, bir öpücüğü ya da bir araba kazasını bulaşık yıkamaktan yukarıya koyar; ve bu sıralama masum değildir, kadının toplumsal hiyerarşideki yerinden türer. Akerman bunu bir tespit olarak değil, bir görev olarak aldı. Filmi annesi için, ve onun gibi kadınlar için yaptığını söylemişti.
Ama bu açıklama, filmin ne yaptığını sadece yarım anlatır. Jeanne Dielman bir saygı duruşu değildir; bir tuzak kurma işlemidir.
Üç aşamalı tuzak
Akerman'ın planı üç aşamalıdır ve her aşama izleyicinin üzerinde çalışır, karakterin üzerinde değil.
Birinci aşama: ritmi öğretmek. Filmin ilk kırk dakikası, size bir gramer öğretir. Jeanne bir odaya girer, ışığı yakar. Çıkarken söndürür. Kapıyı arkasından kapatır. Patatesleri soyar, haşlar, süzer. Küveti doldurur, yıkanır, sonra küveti ovar. Bu jestler tekrarlandıkça siz onları içselleştirirsiniz — bilinçli bir çaba olmadan, tıpkı bir dili sokakta öğrenir gibi. Kırkıncı dakikada artık Jeanne'ın hangi hareketi ne zaman yapacağını biliyorsunuzdur. Akerman size bir sistem verdi ve siz o sistemi ezberlediniz.
İkinci aşama: sistemi bozmak. İkinci gün, hatalar başlar. Patatesler fazla haşlanır. Bir kaşık düşer. Ayakkabı fırçası elinden kayar. Sabahlığının bir düğmesi iliklenmemiştir — bunu fark eden Sylvain'dir, annesinin üzerindeki en küçük sapmayı gören oğul. Bu olayların hiçbiri dramatik değildir. Bir başka filmde hiçbiri kayda bile geçmezdi. Ama siz ritmi öğrendiğiniz için, bu sapmaları bir sarsıntı olarak yaşarsınız. Düşen kaşığın sesi, bir silah sesinden daha yüksek çıkar. Akerman şiddeti yaratmaz; sizi şiddeti üretecek şekilde kalibre eder.
Üçüncü aşama: sonucu vermek ve açıklamamak. Üçüncü günün sonunda olan şey, bütün bu birikimin karşılığıdır — ama Akerman o karşılığı bir "çözüm" olarak sunmayı reddeder. Sebep-sonuç zinciri kurmaz, bir açıklama sahnesi yazmaz, karakterine tek bir itiraf cümlesi vermez. Olan olur, ve film sizi orada, hiçbir yorum verilmeden bırakır.
Buradan sonrası önemli, çünkü bir yönetmenin niyeti ile perdedeki sonuç aynı şey değildir. Akerman'ın amacı görünmez emeği görünür kılmaktı; ama perdede gördüğümüz şey bundan daha karmaşık. Bir kadını değil, bir sistemi görüyoruz. Film Jeanne'ın psikolojisine hiç girmez — geçmişi, arzuları, iç sesi yoktur. Gördüğümüz, bir bireyin portresi değil, bir işleyişin şeması. Kim olduğunu değil, nasıl çalıştığını izliyoruz. Ve tam da bu yüzden film bir "kadın portresi" olmaktan çıkıp bir yapı analizine dönüşüyor. Jeanne değiştirilebilir; sistem değiştirilemez.
Emeği görüyoruz ve bu bize iyi gelmiyor. Akerman'ın "değersizleştirilen jestlere hayat vermek" niyetinin perdedeki karşılığı bir kutlama değil. O jestleri gerçek sürelerinde izlemek onları yüceltmiyor — onların ne kadar yorucu, ne kadar bitmez, ne kadar anlamsız olduğunu gösteriyor. Film emeğe saygı duruyor ama emeğin koşullarını affetmiyor. Görünür kılmak ile onaylamak arasındaki fark, bu filmin bütün ahlaki inceliğidir.
Bir yıldızın söndürülüşünü görüyoruz. Delphine Seyrig, 1975'te Avrupa sinemasının en tanınmış yüzlerinden biriydi — Resnais'nin Marienbad'ının ve Muriel'inin kadını, bir kültür ikonu, aynı zamanda dönemin en aktif feministlerinden. Akerman onu aldı ve bir Brüksel dairesine kapattı: makyajsız, yakın plansız, süssüz. Bu bir oyuncu seçimi değil, bir tez. Sinemanın bakmayı sevdiği yüz, sinemanın bakmadığı işi yapıyor. Ve o yüzün elimizden alınması, filmin sessiz şiddetinin bir parçası.
Bir kuşak çatışmasını görüyoruz. Sylvain ile Jeanne arasındaki tek uzun konuşmada oğul, bir kadın olsaydı sevmediği biriyle asla sevişemeyeceğini söyler. Jeanne'ın cevabı kısa ve kapatıcıdır: nereden bilebilirsin, sen kadın değilsin. Bu değiş tokuş filmin bütün epistemolojisini içeriyor — bilmek ile yaşamak arasındaki uçurum. Sylvain teori kuruyor; Jeanne fatura ödüyor.
Kameranın yargı vermeyişini görüyoruz. Planın en radikal yanı budur: Akerman kamerayı bir yargı aygıtı olmaktan çıkarır. Kamera Jeanne'ı sevmez, acımaz, eleştirmez, kutsamaz. Sadece durur ve bakar. Ve bu bakışın tarafsızlığı, izleyiciyi tarihte az rastlanır bir yere iter — filmin size ne hissetmeniz gerektiğini söylemediği bir yere. Hissettiğiniz her şey sizindir, ve tam da bu yüzden kaçamazsınız.
Planın çekim setindeki hâli
Bunların hiçbiri kolay olmadı. Film, Belçika Fransız Topluluğu'nun film dairesinden gelen dört milyon Belçika frangıyla, beş haftada çekildi — bugünün parasıyla mütevazı bir bağımsız yapım bütçesi. Ekibin yaklaşık yüzde sekseni kadındı; bu 1975'te neredeyse duyulmamış bir şeydi ve Akerman bunu bilinçli olarak istedi, çünkü kamera ve ses gibi teknik pozisyonların kadınlara kapalı olduğunu göstermek istiyordu. Ama sonradan bu deneyimin iyi yürümediğini kendisi söyledi — kadın oldukları için değil, o kadroyu kendisi seçmediği için. Sadece kadın olmanın filmde çalışmaya yeterli sayılması, çekimi zorlaştırmıştı.
Sami Frey'in sette çektiği Autour de Jeanne Dielman adlı altmış sekiz dakikalık belgesel bu gerilimi kaydeder. Yirmi beş yaşındaki yönetmen ile çok daha deneyimli yıldızı arasındaki tartışmaları görürüz — örneğin Akerman'ın Seyrig'e saçını daha yavaş taramasını söylemesi üzerine çıkan uzun bir çekişme. Filmin o mutlak sükûneti, sette hiç de sakin olmayan bir sürecin sonucu.
Film 22 Mayıs 1975'te Cannes'da gösterildi. Akerman yirmi beş yaşındaydı ve o gösterimden sonra sinema tarihinde artık bir yeri vardı — kırk yedi yıl sonra listelerin tepesine çıkacak bir yer.
Formun Fiziği: Sabit Kamera, Göz Hizası, Ve Sesin Ağırlığı
Görüntü yönetmeni Babette Mangolte'nin kamerası neredeyse hiç hareket etmez. Zoom yok, kaydırma yok, takip yok. Her mekân bir sabit çerçevedir ve Jeanne o çerçevenin içine girer, çıkar, bazen çerçeve dışında kalır — kamera onu takip etmeyi reddeder. Mutfakta çalışırken bir an görüş alanından çıkarsa, biz boş mutfağa bakmaya devam ederiz. Sinema dilinin en temel refleksi olan "karakteri takip et" kuralı, filmin ilk on dakikasında sessizce iptal edilir.
Kameranın yüksekliği bir manifestodur. Akerman çerçeveleri kendi göz hizasında kurdu ve o kısa boyluydu. Sonuç: bakış açımız alışılmış sinema hizasının altındadır. Tezgâh yükselir, tavan yaklaşır, oda kendi üzerine kapanır. Bu bir estetik tercih değil, bir bakış politikasıdır — bir kadının mutfaktaki gerçek göz hizası, sinemanın standart hizası değildir. Akerman standardı değiştirdi.
Yakın plan yoktur. Delphine Seyrig'in yüzü, sinema tarihinin en tanınmış yüzlerinden biridir — Resnais'nin, Buñuel'in, Truffaut'nun kadrajlarında parlamış bir yüz. Akerman o yüze hiç yaklaşmaz. Bir oyuncunun iç dünyasını taşımasının klasik yolu olan close-up, bu filmde tamamen yasaklanmıştır. Seyrig oynamak zorunda kalır: elleriyle, sırtıyla, omuz hattıyla, bir bıçağı tutuş biçimiyle. Ve oynar. Filmdeki en büyük performanslardan biri, kimsenin yüzüne bakmadığı bir performanstır.
Gerçek zaman bir etik meselesidir. Kesme, sinemanın merhametidir: sıkıcı olanı atar, sizi ilginç olana taşır. Akerman bu merhameti geri çeker. Su ısınana kadar beklersiniz. Küvet ovulana kadar beklersiniz. Kahve demlenene kadar beklersiniz. Bu bekleyiş, filmin ahlaki merkezidir — çünkü Jeanne beklemek zorundaysa, siz de beklemek zorundasınız. Kesme yapmak, onun süresine sahip olmadığınız bir konfor tanımak olurdu.
Renk sistemi bir hapishane planıdır. Daire mavi, kahverengi, hardal sarısı ve solgun yeşil tonlarının içine gömülüdür. Yetmişlerin Belçika burjuva iç mekânı: temiz, düzenli, sevimsiz. Ama asıl işleyen şey ışıktır. Gündüz sahneleri pencereden gelen düz gri Brüksel ışığıyla aydınlanır; akşam sahneleri ise ev içi lambaların sarı, dar, adalar hâlindeki ışığıyla. Jeanne durmadan ışık açar ve kapatır — bu bir tasarruf refleksidir, evet, ama görsel olarak şunu yapar: her odaya girişi bir sahnenin açılışı, her çıkışı bir kapanışı olur. Kendi hayatının hem oyuncusu hem sahne amiri.
Ses tasarımı, filmin gerçek gerilim aygıtıdır. Müzik yoktur. Onun yerine: kahve değirmeninin sesi, kapı mandalının şakırtısı, asansörün homurtusu, sokaktan gelen trafik, komşunun bebeğinin ağlaması. Sessizliğin bu kadar yoğun olduğu bir filmde her ses bir olaya dönüşür. Akerman ses seviyelerini öyle kurar ki bizim işitme eşiğimiz Jeanne'ınkine yaklaşır — onun aşırı duyarlılığını ödünç alırız. Filmin sonlarına doğru bir kapının kapanması, bir gerilim filmindeki çığlıktan daha çok irkiltir.
Dairenin Tarihi: 1975 Brüksel'i
Jeanne'ın dairesi bir dekor değil, bir tarihsel tortu. Ve o tortunun katmanlarını bilmek, filmin neden tam olarak o yılda, tam o şehirde çekilmiş olmasının gerektiğini açıklıyor.
Kurtarmayan makineler. 1960'lar boyunca Belçika, savaş sonrası yeniden yapılanmanın ve Marshall yardımının hızlandırdığı bir tüketim ekonomisinin içine girdi. Buzdolabı, çamaşır makinesi, elektrikli mutfak aletleri orta sınıf evine bu yıllarda yerleşti ve vaat açıktı: makine kadını ev işinden kurtaracaktı. Olan bunun tam tersi oldu. Temizlik standartları yükseldi, çamaşırın yıkanma sıklığı arttı, "iyi ev kadını"nın tanımı genişledi. Teknoloji emeği azaltmadı; onu görünmezleştirdi ve normalleştirdi. Jeanne'ın kahve değirmeni, ütüsü, tezgâhının üzerindeki her alet, bu yerine getirilmemiş vaadin sessiz kanıtı. Filmin patates soymayı üç dakika boyunca göstermesinin tarihsel anlamı burada: 1975'te bu iş hâlâ elle yapılıyordu, ve kimse bunu bir iş saymıyordu.
Geç açılan bir ülke. Belçika, Katolik kültürün aile üzerindeki tanımlayıcı gücünü Batı Avrupa'nın çoğundan daha geç bıraktı. Boşanma, doğum kontrolü ve kadının ekonomik özerkliği etrafındaki kısıtlar 1970'lerin ortasına kadar sürdü; kürtaj ancak 1990'da yasallaştı, üstelik kralın imza krizine yol açarak. Yani Jeanne'ın üç günü, Fransa'da ve İtalya'da sokakları dolduran kadın hareketi dalgasının Brüksel'in kapalı kapılarına henüz vurmadığı bir aralıkta geçiyor. Film 1975'te, Birleşmiş Milletler'in Uluslararası Kadın Yılı'nda çıktı — ama Jeanne'ın dairesinde o yılın hiçbir sesi duyulmuyor. Akerman'ın kurduğu asıl gerilim bu: dışarıda bir şey oluyor ve bu dairenin duvarları onu geçirmiyor.
Dul olmanın ekonomisi. Jeanne'ın neden müşteri kabul ettiğini film hiç açıklamaz, çünkü açıklamaya gerek yoktur. Kocası ölmüş, kendi geliri olmayan, çalışma geçmişi bulunmayan, bir oğlu okutan bir kadının 1975 Belçika'sındaki seçenekleri son derece dardı. Sosyal güvence sistemi çalışan erkek üzerinden kuruluydu; dul aylığı yetersiz, kadın istihdamı sınırlıydı. Jeanne'ın öğleden sonraları, ahlaki bir düşüş hikâyesi değil, aritmetik bir zorunluluk. Ve tam da bu yüzden film onu bir seçim anı olarak hiç sahnelemez.
Rengin kaynağı. Sonradan "yetmişler kahvesi" diye anacağımız o hardal-kahve-solgun yeşil paleti, dönemin ucuz üretilen formika ve muşamba yüzeylerinin gerçek rengiydi. Sıcak, ev gibi, güvenli görünmesi hedeflenmişti. Bugün geriye dönüp bakınca yalnızca kapalı görünüyor — ve Akerman bu dönüşümü fark eden ilk yönetmenlerden biriydi. Filmi çektiği yıl, o renkler daha "modern"di.
Ve Natalia. Akerman'ın annesi Natalia, Auschwitz'den sağ dönmüş bir Polonya Yahudisiydi. Savaştan sonra Brüksel'e yerleşti ve tam da böyle bir dairede, tam da böyle bir düzenin içinde yaşadı. Akerman'ın anlattığına göre annesi kampta olanlardan neredeyse hiç söz etmedi; sessizlik, evin kurucu maddesiydi. Jeanne'ın rutini bu yüzden yalnızca ev işi değil — travmadan sonra kurulan bir düzenin görüntüsü. Bir şeyi konuşmamak için her gün aynı saatte aynı işi yapmak. Akerman bu evi hatırlayarak kurdu; sahne değil, tanıklık.
Sahne: Makas, Yatak Odası, Ve Yedi Dakikalık Masa
Buradan itibaren filmin finali ayrıntılı olarak çözümlenmektedir.
Üçüncü gün, Jeanne alışverişten döndüğünde kapıda bir paket bulur — Kanada'daki kız kardeşinden gelen bir koli. Onu açmak için yatak odasına bir makas götürür. Bu, filmin tek gerçek "kurgu" hamlesidir: Akerman silahı sahneye, kimse fark etmeden, tamamen ev içi bir gerekçeyle yerleştirir. Makas bir silah olarak değil, bir ev aleti olarak odaya girer. Ve orada kalır.
Aynı gün, üçüncü müşteri gelir. Ve Akerman, filmin üç saati boyunca hep kapının dışında beklettiği bizi, ilk kez o odaya alır.
Bu, filmin en büyük biçimsel kararıdır. İlk iki müşteriyle geçen zamanı görmedik; kapı kapandı, kamera koridorda kaldı, sonra kapı açıldı ve Jeanne paranın karşılığını çorba kâsesine koydu. Cinsellik, filmin ekonomisinde bir elipsti — atlanan, gösterilmeyen, önemsizleştirilen bir şey. Şimdi Akerman o elipsi kaldırır. Ve tam da gösterdiği anda, sistem çöker.
Çünkü orada olan şey, Jeanne'ın kontrolünü kaybetmesidir. Bedeni, üç saat boyunca hiçbir istem belirtmemiş o beden, kendi başına bir şey yapar. Yüzünde, filmde hiç görmediğimiz bir şey belirir: bir ifade. Seyrig'in bütün film boyunca mühürlü tuttuğu yüz kırılır, kaşları çatılır, çene gerilir, bir karışıklık geçer. Bu bir zevk sahnesi değildir — bir istila sahnesidir. Kendi bedeni tarafından işgal edilen bir kadının sahnesi.
Ve sonra adam yatakta, nefes nefese uzanmışken, Jeanne kalkar, tuvalet masasından makası alır ve boynuna saplar.
Akerman bu hareketi bir doruk noktası gibi çekmez. Kamera yine sabittir, yine aynı hizada, yine aynı mesafede. Müzik girmez. Ağır çekim yoktur. Jeanne'ın hareketi telaşsızdır — patatesi soyarken gösterdiği aynı beden ekonomisiyle yapar bunu. Ve bu, filmin en dehşet verici detayıdır: cinayet, günlük işler listesinin son maddesi gibi görünür.
Sonra son plan gelir.
Jeanne yemek masasında oturur. Elinde ve bluzunda kan vardır. Işığı yakmamıştır. Pencereden dışarıdaki sokak lambalarının ve geçen arabaların ışığı düzensiz aralıklarla odaya girer, yüzünü aydınlatır, geri çeker. Ve kamera yaklaşık yedi dakika boyunca orada durur.
Hiçbir şey olmaz. Jeanne kımıldamaz. Kalkmaz, ağlamaz, telefona sarılmaz, kaçmaz. Sadece oturur — hayatında ilk kez, hiçbir iş yapmadan.
Bu yedi dakika filmin tezinin tamamlanmasıdır. Üç saat boyunca Jeanne'ı hiç boş görmedik; her karede bir işi vardı. Şimdi işi yok. Ve boşluk, cinayetten çok daha korkutucudur. Akerman bize şunu söyler: bu kadını yıkan şey öldürmesi değildi; öldürmek, onun nihayet durabildiği tek andı. Filmin bütün şiddeti cinayette değil, ondan önceki üç saatte birikmişti. Cinayet sadece faturayı kesti.
Ve dikkat edin: Akerman bu son planda kararmayı bile geciktirir. Film bitmez, sadece durur. Tıpkı Jeanne gibi.
Çorba Kâsesindeki Para
Filmin bütün alt metni tek bir nesnede toplanır: mutfak dolabındaki çorba kâsesi.
Jeanne müşterilerden aldığı parayı oraya koyar. Kapağı kaldırır, banknotu bırakır, kapağı kapatır. Ve aynı kâse, akşam yemeğinde sofraya çıkabilecek bir kaptır. Sinema tarihinde ev içi emek ile beden emeği arasındaki mesafeyi bu kadar sessizce yok eden başka bir görüntü var mıdır, emin değilim.
Burjuva ahlakının bütün mimarisi, bu iki şeyi ayrı tutmaya dayanır. Anne ile fahişe, mutfak ile yatak odası, temiz ile kirli, karşılıksız sevgi ile ücretli hizmet. Akerman bu ayrımı bir tartışmayla değil, bir kapla çöker. Para çorbanın kabındadır. İkisi aynı ekonomiye aittir, aynı dolapta durur, aynı elle taşınır.
Ve buradan filmin asıl sorusu doğar: Jeanne'ın öğleden sonraki işi ile sabahki işi arasındaki fark tam olarak nedir? İkisi de bedenle yapılır. İkisi de bir başkasının ihtiyacını karşılar. İkisi de karşılıksız görünür ama karşılığı vardır. İkisi de görünmezdir — kimse Jeanne'a ne yaptığını sormaz, oğlu dahil. Fark, sadece birinin adının konulmuş olmasıdır.
Akerman'ın buradaki hamlesi bir suçlama değil. Sylvain'i canavar yapmaz, müşterileri şeytanlaştırmaz, Jeanne'ı kurban ilan etmez. Sistemin kendisini gösterir — ve sistemin en zalim yanı, hiç kimsenin kötü niyetli olmamasıdır. Herkes kendi rolünü oynuyor. Kimse zulmetmiyor. Ve buna rağmen bir kadın, üç gün içinde, kendi kurduğu düzenin altında eziliyor.
İkinci katman: düzen bir savunmadır, hastalık değil. Jeanne'ın takıntılı rutinini bir patoloji olarak okumak kolay olurdu. Ama film bunu yapmaz. Rutin, Jeanne'ın hayatta kalma mekanizmasıdır — bir kocanın ölümünden, bir savaştan sonraki Avrupa'dan, bir kadının kendi başına var olmasına izin vermeyen bir düzenden geriye kalan tek işleyen sistem. Patatesi tam süresinde süzmek, dünyanın hâlâ yönetilebilir olduğunun kanıtıdır. Bu yüzden patateslerin yanması, bir mutfak kazası değil, bir kozmolojik çöküştür.
Üçüncü katman: konuşulmayan şeyler. Filmde bir tek uzun diyalog vardır, ve Sylvain'den gelir: babasını, anne-babasının cinselliğini, aşkı sorar. Jeanne cevap verir — ama cevabı bir kapıdır, bir açılış değil. Konuyu kapatır. Bu evde konuşulmayan şeyler, konuşulanlardan çok daha fazla yer kaplar. Ve Akerman bu suskunluğu bir eksiklik olarak değil, bir mimari unsur olarak kurar: sessizlik, dairenin duvarları kadar somuttur.
Ovulan Küvet
Bu filmde bedenler hazza değil, temizliğe aittir.
Jeanne her müşteriden sonra banyoya girer. Yıkanır — ama nasıl yıkandığına dikkat edin: hızlı, işlevsel, hiçbir gecikme olmadan. Su bir zevk değil, bir çözücüdür. Ve asıl mesele yıkanmanın kendisi değil, sonrasında olandır: Jeanne küvetten çıkar ve küveti ovar. Kendi bedeninin izini, kendi elleriyle, yüzeyden siler.
Bu, filmin tenle ilgili en keskin cümlesidir. Beden bir şey yaşadı; sonra o yaşantının bulaştığı yüzey temizlendi. Bedenin kendisi hakkında hiçbir şey söylenmedi, hissedilmedi, tanınmadı. Sadece kalan iz kaldırıldı.
Seyrig'in oyunculuğu bu ekonomiyi bütün filme yayar. Elleri sürekli çalışır ama hiçbir zaman okşamaz. Bir bıçağı, bir çorap çiftini, bir oğlunun ceketini tutar — hepsini aynı ölçülü kavrayışla. Bedene bir şey dokunduğunda, dokunuş kayıt altına alınmaz. Sylvain'in ceketinin düğmesini iliklerken bile, bu bir şefkat jesti değil bir bakım işlemi olarak durur. Yakınlık ile bakım arasındaki fark, bu filmin en incelikli meselesidir: Jeanne durmadan bakar, ama hiç dokunmaz.
Sonra üçüncü gün, o yatak odasında, bedenin kendisi konuşur.
Ve işte filmin dehşeti buradadır. Jeanne'ın bedeni, otuz yıl boyunca bir alet olarak kullanıldıktan sonra, bir gün geri döner ve varlığını hatırlatır. Bu hatırlatma bir kurtuluş değildir — bir felakettir. Çünkü Jeanne'ın kurduğu düzenin tek şartı, bedenin sessiz kalmasıydı. Beden konuştuğu anda düzen imkânsızlaşır. Ve düzen olmadan Jeanne yoktur.
Makas bu yüzden gelir. Kadın kendi bedenine sahip çıkmak için değil, onu susturan sistemin o odadaki temsilcisini ortadan kaldırmak için değil — daha basit ve daha korkunç bir sebeple: sistem çöktü ve elinde ondan başka bir alet kalmadı.
Burada durup filmin en yaygın okumasıyla hesaplaşmak gerekiyor. Yetmişlerin feminist film kuramı Jeanne Dielman'ı büyük ölçüde bir isyan anlatısı olarak sahiplendi: patriyarkanın bedenlenmiş temsilcisi öldürülür, kadın zincirini kırar, sessiz kurban fail hâline gelir. Bu okuma savunulabilir, ve filmin kanona girmesini sağlayan da büyük ölçüde odur. Ama filmin biçimiyle çelişiyor.
Çünkü Akerman o anı bir zafer olarak çekmiyor. Kamera yaklaşmıyor, müzik girmiyor, ritim değişmiyor. Bir isyan sahnesinin bütün dilbilgisi — vurgu, hız, bakış — özenle esirgeniyor. Ve asıl kanıt sonrasında: eğer bu bir kırılma anı olsaydı, ardından bir şey açılırdı. Bir kapı, bir sokak, bir nefes. Onun yerine yedi dakikalık bir masa geliyor. Kurtuluşun ardından gelen görüntü bu değildir.
Cinayeti bir seçim olarak okumak, Jeanne'a filmin ona hiç vermediği bir şeyi vermek olur: fail olma kapasitesi. Oysa hareket, bir karardan çok bir devam gibi duruyor. Makas zaten oradaydı, çünkü sabah bir koli açılmıştı. Kalkış, kavrayış, saplayış — hepsi patates soyarken gördüğümüz aynı beden ekonomisiyle. Ev içi refleksin, hiç kesintiye uğramadan başka bir şeye dönüşmesi.
Bu, filmi politikadan uzaklaştırmıyor; onu daha sert bir politikaya taşıyor. Akerman'ın söylediği şu: bu kadını buraya getiren düzen, ona isyan etmek için bile bir dil bırakmamış. Bir örgüt yok, bir cümle yok, bir talep yok. Elinde yalnızca ev aletleri var. Cinayet bir feminist eylem değil — feminist bir teşhis. Ve teşhisin ağırlığı tam olarak şurada: özgürleşme diye sunulabilecek tek an, aslında bütün seçeneklerin tükendiği andır.
Bir de son plandaki kan var. Elinde. Yıkanmamış. Filmde ilk kez, Jeanne bir lekeyi temizlemiyor.
Mutfağa Bir Daha Aynı Şekilde Girememek
Bu film seyredildikten sonra bir yere gitmiyor. Ev işine dönüşüyor.
Jeanne Dielman'ın yaptığı en kalıcı şey, izleyicisinin gündelik algısını yeniden kalibre etmesidir. Filmden sonraki hafta, kendi mutfağınızda bir bardağı durularken bir an duruyorsunuz. Annenizin, babaannenizin, herhangi bir kadının kırk yıl boyunca kaç kez aynı hareketi yaptığını hesaplamaya çalışıyorsunuz ve hesap tutmuyor. Bir ömrün ne kadarının bu jestlerden oluştuğunu, o jestlerin hiçbirinin hiçbir yerde kaydedilmemiş olduğunu fark ediyorsunuz.
Sinemada "görünmez emek" üzerine yazılmış onlarca film var. Hiçbiri bu kadar işe yaramıyor, çünkü hiçbiri bu kadar uzun değil. Filmin süresi bir gösteriş değil, argümanın kendisidir: emeği anlatmakla emeği yaşatmak arasındaki fark, tam olarak üç saat yirmi bir dakikadır. Doksan dakikada aynı fikri "anlatabilirdiniz" — ama anlatmak, kimseyi hiçbir şeye ikna etmez. Akerman anlatmıyor. Size ödetiyor.
Filmin 2022'de Sight & Sound anketinde tarihin en iyi filmi seçilmesi, sinema kanonunun neyi "olay" saydığına dair yarım asırlık bir kavganın kazanılması demekti. Ama bu zafer, filmi bir müze eşyasına çevirme riski de taşıyor. Jeanne Dielman'ı bir tarihsel dönüm noktası olarak saygıyla anmak kolay; onu gerçekten izlemek, üç saat boyunca kaçmadan oturmak zor. Ve film sadece ikincisine karşılık veriyor.
Bende bıraktığı şey bir fikir değil, bir refleks: bir odada birinin sürekli hareket ettiğini fark ettiğimde, o hareketin nereye gittiğini soruyorum artık. Kimin için. Ve karşılığında ne alıyor.
Akerman kırk yıl sonra, 2015'te, kendi hayatına son verdi. Bu bilgiyle filme dönmek onu geriye dönük olarak bir intihar notu gibi okumaya davet ediyor — ve bu okuma, bence, filmi küçültüyor. Jeanne Dielman bir kişisel çıkmazın kaydı değil; bir yapının röntgeni. Ama Akerman'ın o yapıyı bu kadar erken, bu kadar net görebilmiş olması — yirmi beş yaşında — bir şey söylüyor. Bazı şeyleri görebilmek için önce onların içinde yaşamış olmak gerekiyor.
Son Söz: "Faire l'amour, c'est un détail."
Sylvain sorar, Jeanne cevaplar: sevişmek, sadece bir ayrıntıdır.
Bu, filmin en çok konuşulan cümlesi ve neredeyse her zaman yanlış anlaşılıyor. Bir soğukluk itirafı gibi okunuyor — sevmeyi bilmeyen, duygusunu kaybetmiş bir kadının kendini savunması gibi. Oysa cümle bir savunma değil, bir sınıflandırma. Jeanne bir şeyi küçümsemiyor; onu doğru rafa koyuyor. Onun dünyasında her şeyin bir yeri var ve bu da bir yere ait olmak zorunda.
Çünkü Jeanne'ın hayatı bir hiyerarşi üzerine kurulu. Patatesin süresi büyüktür, kaşığın yeri büyüktür, düğmenin dikilmesi büyüktür, ışığın söndürülmesi büyüktür. Bunlar her gün tekrarlanır, ölçülebilir, denetlenebilir. Sevişmek ise ne tekrarlanabilir bir sonuç verir ne de denetlenebilir. Bu yüzden küçük rafa gider. Sistemin işlemesi için gitmek zorundadır.
Ve cümlenin kime söylendiğine dikkat edin. Bu bir günlük kaydı değil, bir cevap. Oğlu babasını, anne-babasının cinselliğini, aşkın ne olduğunu soruyor — filmin tek gerçek merak anı, tek gerçek açılma girişimi. Jeanne cümleyi bir kapı gibi kullanıyor. Konu kapanıyor. Sylvain bir daha sormuyor. Bu evde bir şeyin ayrıntı ilan edilmesi, onun bir daha konuşulmayacağı anlamına geliyor.
Ama film cümleye katılmıyor. Üç gün sonra, o "ayrıntı" bütün binayı yıkıyor. Yatak odasında olan şey tam olarak sınıflandırmanın çökmesi: küçük rafa konmuş olan şey oradan çıkıyor ve merkeze yerleşiyor. Jeanne yanlış hesaplamamıştı — hesabı doğruydu, sadece hesabın dışında bıraktığı şeyin de bir hacmi vardı.
Ve şu var: cümle Fransızca söylendiği hâliyle daha keskin. Détail kelimesi Türkçedeki "ayrıntı"dan farklı bir gövdeye sahip — tailler, kesmek, biçmek demek. Détail, bütünden kesilip ayrılan parçadır. Yani Jeanne farkında olmadan bir kesme işleminden söz ediyor: hayatının bir parçasını kesip ayırmış, geri kalanla ilişkisini koparmış. Ve kesilen parça, kırk yıl sonra, elinde bir makasla geri geliyor.
Akerman'ın bize bıraktığı asıl mesele bu, bir öğüt değil bir soru olarak: hayatınızın hangi kısmını détail rafına koydunuz? Hangi konu, sorulduğunda tek cümleyle kapanıyor? Bu filmin süresi boyunca oturmuş olmanın karşılığı, çıkarken o rafın nerede olduğunu biliyor olmak.
Bunu Seven Bunu da Sevdi
News from Home (1977, Chantal Akerman) — Akerman'ın New York sokaklarını sabit planlarla çektiği, üzerine annesinin mektuplarını okuduğu film. Jeanne Dielman'ın ters yüzü: burada anne konuşur, kızı susar ve şehir gürültüsü sesi yutar. İkisini arka arkaya izlemek, Akerman'ın bütün sinemasının tek bir odadan çıktığını gösterir.
Wanda (1970, Barbara Loden) — Aynı yılların içinden gelen, aynı sessizliği taşıyan bir başka kadın portresi. Loden'in kahramanı Jeanne'ın tam zıddıdır: hiçbir düzeni yoktur, hiçbir yere ait değildir, sürüklenir. Ama ikisi de aynı sorunun iki cevabıdır — bir kadın kendisi için hangi hayatı kurabilir.
Kárhozat (1988, Béla Tarr) — Sabit kamera ve gerçek zamanın başka bir kullanımı. Akerman zamanı bir hapishane olarak kullanır, Tarr bir bataklık olarak. İkisi de kesmeyi reddeder ama vardıkları yer bambaşkadır; bu farkı görmek, "yavaş sinema" etiketinin ne kadar tembel olduğunu gösterir.
Vitalina Varela (2019, Pedro Costa) — Bir kadın, bir daire, ve neredeyse hiç hareket etmeyen bir kamera. Costa'nın ışığı Akerman'ınkinin tam tersidir — Brüksel'in düz gri gündüzü yerine Lizbon gecesinin kadife karanlığı — ama mesele aynı: bir mekânın bir bedeni nasıl tuttuğu.
Un Homme Qui Dort (1974, Perec / Queysanne) — Bu blogda daha önce yazdığımız film. Jeanne durmadan yapar, Perec'in kahramanı hiçbir şey yapmaz; ama ikisi de aynı eşikte, dünyanın kendilerini görmediği o yerde duruyor. Yan yana okununca birbirlerini tamamlıyorlar.
Sans Toit Ni Loi (1985, Agnès Varda) — Varda'nın Mona'sı, Jeanne'ın reddettiği her şeyi seçer: evsizlik, düzensizlik, aidiyetsizlik. Ve aynı yere varır. Bu iki filmi birlikte düşünmek, seçimin ne kadar dar bir alanda yapıldığını gösteriyor.
Yorumlar
Yorum Gönder