Bir viyola teli gibi gergin bir öğleden sonra ışığında başlar her şey. Çim biçilmiş, meyveler dizilmiş, saçlar pudralanmış, cümleler cilalanmıştır. 1694 İngiltere'sinde bir malikâne, kendi kendini seyreden bir tiyatro sahnesine dönüşmüştür ve içindeki her insan replik söylemektedir — hakikati değil. Peter Greenaway'in 1982 tarihli ilk "konvansiyonel" uzun metrajı The Draughtsman's Contract , bir cinayet gizemi kılığına girmiş bir sanat-iktidar denemesidir; çözülmeyi değil, seyredilmeyi talep eden bir bilmecedir. Michael Nyman'ın Purcell'den devşirdiği barok-punk müziği eşliğinde, bir adam bir malikâneyi çizmeye gelir; tam da mesleğinin gururuyla, gördüğü her şeyi tarafsızca kaydettiğine inanır. Görmek ile anlamak arasındaki o eski uçurum, filmin tam ortasında sırıtarak durur. Adın Sırrı: The Draughtsman's Contract "Draughtsman" kelimesi İngilizcede teknik bir zanaatkârı işaret eder: mimari plan çizen, ölçekle, cetvelle, ızgarayla çalışan ki...
Aidiyet
Burak Çevik, 2019
Her şey bir mektupla başlar. Karanlıkta, görüntü yokken, bir ses bir ailenin en karanlık odasının kapısını aralar: bir kadın, kendi kızı ve kızının sevgilisi tarafından öldürülmüştür. Ama Aidiyet bir cinayet filmi değildir. Cinayetin kendisi hiç gösterilmez. Film, bir suçun etrafında dönen, ona asla dokunmayan, sadece onun bıraktığı boşluğun konturlarını çizen tuhaf, sabırlı bir meditasyondur. İki isim vardır ortasında: Pelin ve Onur.
Film 73 dakikadır ve ikiye bölünür — biçimsel olarak neredeyse birbirine düşman iki yarım. İlk yarı, Onur'un polise verdiği ifadenin dış sesle okunduğu, insansız mekânların gezildiği bir belgesel-deneme. İkinci yarı, kronolojinin tersine çevrildiği, Pelin ile Onur'un tanıştığı geceye ve ertesi sabahki kahvaltıya odaklanan, Rohmer'vari bir yeniden-canlandırma. Aralarında jenerik akar — sanki film kendi içinde ikiye bölünmeyi, bir dikiş yerini gizlemek yerine göstermeyi seçmiştir.
Biçim: İki Yarımın Anatomisi
Çevik'in kamerası, ilk yarı boyunca neredeyse hiç insan görmez. Deniz, boş odalar, yataklar, merdivenler — kentsel yabancılaşmayı çağrıştıran, çoğunlukla insansız mekânlarda yapılan gezintiler, anlatıcının dış sesi ile birleşerek görsel-işitsel bir deneyime dönüşür. Film bu gezintiyi somut bir coğrafyaya oturtur: İkitelli'deki boş sokaklar, cinayetin işlendiği düzenli bir daire, kurbanın yatağı, bir koridor, Ankara'daki otogar, bir otopark — bütün bu mekânlar, polis karakolunda verilen ifadenin sesiyle birleşerek ürpertici bir etki yaratır. En çarpıcı olanı belki de gece otoyolu sahnesidir: Ankara'dan İstanbul'a dönüş yolunda, karanlık otoyol âdeta bir perdeye dönüşür ve üzerine, vicdanında bir ölüm taşıyan birinin dehşetli iç sıkıntısı yansıtılır. Bu, mekânı oyuncu gibi kullanan, onu neredeyse konuşturan bir sinema dilidir; bir eleştirmenin belirttiği gibi Çevik burada Antonioni'ye bir selam çakar — insansız çerçevelerin kendi başına bir duygu taşıyabileceği, mekânın bir tanık, belki bir suç ortağı olabileceği fikrine.
Kamera burada tarafsız görünmeye çalışır — sabit, gözlemci, neredeyse adli bir bakış. Ama bu tarafsızlık bir yanılsamadır, çünkü anlatı sesi (Onur'un ifadesi) baştan itibaren güvenilmezliğini itiraf eder. Çevik'in kendisi filmin açılışında, kendi mektubunda, "Neyin gerçek, neyin yalan olduğunu bilmiyorum" diyerek kartlarını daha en başından ortaya koyar. Yani gördüğümüz "belgesel" mekânlar, aslında hiçbir zaman nötr olmamış; onlar zaten bir failin, bir kurbanın, bir yönetmenin hafızasından süzülerek bize ulaşmıştır.
İkinci yarı bambaşka bir dile geçer. Kronoloji tersine döner; Çevik, cinayetin ardından değil, aşkın başladığı geceye — Pelin ve Onur'un tanıştığı, uykusuz geçen o geceye ve ardından gelen kahvaltıya gider. Burada kamera artık mekânları değil, yüzleri, elleri, sessizlikleri izler. Görsel dil aniden içtenleşir, yakınlaşır; sanki yönetmen, birinci yarıda kurduğu o soğuk, adli "büyük resim"den bir ayrıntıya mikroskopla eğilmiştir. Bu geçiş, filmin en cüretkâr biçimsel kararıdır: belgeselin nesnelliğinden kurmacanın öznelliğine, tanıklıktan hayal kurmaya doğru bir yolculuk.
Ses tasarımı bütün bunların omurgasıdır. Film, görüntüden önce sesle başlar — karanlıkta bir mektup, bir itiraf. Sonrasında da ses hep görüntüden bir adım öne çıkar: Onur'un ifadesi, mekânların üstüne bir gölge gibi düşer. Kahvaltı sahnesinde ise Çevik bu ilişkiyi tersine çevirir — bazı konuşmaları dış ses olarak verirken, görsel olarak kahvaltı masasına odaklanıp kadraj dışında kalan oyuncuları konuşturur. Sesin görüntüden kopması, izleyiciyi "yaşananlardan" çok "duyumsanana" yönlendiren bilinçli bir tercihtir.
Renk paleti, özellikle ilk yarıda, gece mavisi ve deniz griyle örülüdür — yakamozlu bir gecenin deniz manzarasıyla açılan bir görsel evren. Bu soğukluk, ikinci yarının ev içi, lamba ışıklı, teninin sıcaklığını hisseden kahvaltı sahnesiyle tezat oluşturur. Sanki film, iki farklı sıcaklıkta iki farklı hakikate inanıyor: biri kayıt altına alınmış, resmî, soğuk; diğeri hatırlanmış, sıcak, belki de tamamen uydurulmuş.
Karakterler: İki Kişi, Bir Ad
Pelin. Filmde onu doğrudan tanımayız — ne suç işlerken, ne de itiraf ederken görürüz. Onu yalnızca geriye dönüşte, aşkın en masum anında, henüz hiçbir şey olmamışken tanırız. Eylül Su Sapan'ın canlandırdığı bu genç kadın, filmin en büyük paradoksunu taşır: bir katil olarak anılan ama yalnızca âşık olarak gösterilen biri. Çevik onu suçtan arındırmaz, ama suçun öncesine, henüz masumiyetin mümkün olduğu ana yerleştirir. Bu, izleyiciye acımasız bir soru sorar: bir insanı, işlediği en korkunç eylemden önceki haliyle sevebilir miyiz? Ve eğer sevebiliyorsak, bu sevgi neyi değiştirir?
Onur. Filmin ilk yarısının sesi, ikinci yarısının bedenidir. Çağlar Yalçınkaya'nın performansı, resmî bir ifadenin donuk dilinden, bir gecelik aşkın çekingen, neredeyse çocuksu tedirginliğine geçer. Onur, hem tanık hem fail hem de — belki en çok — bir âşık olarak sunulur. Onun ifadesi bize "gerçek"i verir gibi görünür, ama bu gerçek devletin cümleleriyle, bir suç dosyasının diliyle şekillenmiştir. Çevik'in sorduğu soru nettir: bir suç dosyasındaki ifadeyle bir insanı, bir hayatı, belki de var olmayan bir motivasyonu anlayabilir miyiz? Onur, bu imkânsız çevirinin hem öznesi hem kurbanıdır.
Burak Çevik (görünmeyen üçüncü karakter). Yönetmen kendini filme bir mektup sesi olarak yerleştirir ve sonra kaybolur — ama hiç gitmez. Aidiyet'in her çerçevesi, aslında on yaşındaki bir çocuğun büyüyünce sorduğu bir sorudur: ben bu aileye, bu hikâyeye, bu suça ne kadar aidim? Film, teyzesinin hikâyesini anlatırken aslında kendi hafızasının, kendi travmasının haritasını çıkarır. Onun tarafsızlığa çalışan kamerası, aslında en öznel jesttir — çünkü tarafsız olma çabasının kendisi, bir kaçışın, bir mesafelenme arzusunun itirafıdır.
Sahne İncelemesi — Kahvaltı
Spoiler uyarısı: Bu bölüm filmin ikinci yarısındaki merkezi sahneyi ayrıntılı biçimde tartışır.
Gece biter. Pelin ve Onur, tanıştıkları o uykusuz gecenin ardından bir kahvaltı masasındadır. Sahne, filmin en "sinemasal" anıdır çünkü burada Çevik, klasik anlatı sinemasının bütün araçlarını (kadraj, ses-görüntü ilişkisi, zamanlama) devreye sokar ama onları alışılmadık bir biçimde kırar. Kamera masaya, tabaklara, ellerin hareketine odaklanırken, oyuncuların konuşmaları çoğu zaman kadraj dışından, dış ses gibi duyulur. Yüzleri değil, masayı izleriz; sözleri değil, aralarındaki sessizliğin dokusunu.
Bu tercih, ilk bakışta bir tuhaflık gibi görünür ama aslında filmin tezini en yoğun haliyle taşır: biz bu iki insanı hiçbir zaman doğrudan "göremeyiz." Onları hep bir aracın — bir ifadenin, bir mektubun, bir kadraj dışı sesin — üzerinden, dolaylı yoldan tanırız. Kahvaltı masası, bu dolayımın en zarif, en sıcak biçimde sahnelendiği yerdir. Ekmeğin kırılma sesi, çayın dökülme sesi, bir kaşığın tabağa değme sesi — bunlar, sözlerin söyleyemediğini söyler. Bu, Rohmer'in kahvaltı ve öğle yemeği sahnelerine has o "gündelik olanın içinde büyük olanın gizlenmesi" tekniğinin bir yankısıdır, ama burada arkasında bir cinayetin gölgesi vardır. İzleyici bilir ki bu masadaki iki insan, yıllar sonra, birinin diğerinin annesini öldürmesine ortak olacaktır. Bu bilgiyle izlenen bir kahvaltı sahnesi, artık masum olamaz — ama film onu yine de bir masumiyet anı gibi sunmaya ısrar eder. İşte bu ısrar, Aidiyet'in en acımasız ve en şefkatli jestidir aynı anda.
Sahnenin sonunda ne bir müzik yükselişi vardır ne bir dramatik kesme. Zaman, gündelik akışıyla sürer gider — sanki film, bu anın kutsanmaya değil, sadece var olmaya ihtiyacı olduğunu söylüyordur.
İfadenin Altında
Aidiyet adının kendisi bir itiraftır. Film, bir suç dosyasındaki bir kelimeyi başlık olarak seçer — Onur'un ifadesinde geçen, aidiyetini, bağlılığını, kime ait olduğunu tarif eden bir sözcük. Bu seçim tesadüfi değildir: Çevik, kendi ailesine olan aidiyetiyle, bu aidiyetin getirdiği travmayla hesaplaşırken, aynı zamanda Pelin ve Onur'un birbirlerine olan aidiyetlerini de sorguluyor. Kime ait oluruz? Kan bağıyla mı, arzuyla mı, yoksa işlediğimiz ya da tanık olduğumuz eylemlerle mi?
Filmin iki bölümlü yapısı, bu soruyu biçimsel düzeyde de tekrarlar. Belgesel bölüm, "resmî" aidiyeti — devletin, adaletin, kaydın aidiyetini — temsil eder. Kurmaca bölüm ise "duygusal" aidiyeti — anının, arzunun, hayalin aidiyetini. Çevik, bu iki aidiyet biçiminin birbirini asla tam olarak açıklayamayacağını, ama ikisinin bir arada var olmak zorunda olduğunu öne sürer. Nitekim bir eleştirmenin belirttiği gibi, film hakikatin yokluğundan çok, hatırlayan, anlatan, izleyen ve dinleyen sayısı kadar çok hakikatin varlığına dair bir "deney" gibidir.
Burada gizli bir ikinci katman daha vardır: anlatıcının güvenilirliği. Çevik, teyzesinin hikâyesini "ödünç" alarak anlatır ama bu ödünç alma işlemi asla şeffaf değildir — biz onun hangi kısımları hayal ettiğini, hangi kısımları gerçek ifadelerden aldığını bilemeyiz. Bu belirsizlik, filmin asıl alt metnidir: hafızanın kendisi bir kurgudur, ve bir aileye "ait olmak," o ailenin anlattığı (ya da anlatamadığı) hikâyelere de ait olmak demektir. Çevik, kendi travmasını nesneleştirerek, ona bir mesafe koyarak iyileştirmeye çalışır — ama bu mesafe koyma çabasının kendisi, iyileşmenin hiçbir zaman tam olamayacağının itirafıdır.
Bir başka katman da bakışın etiği üzerinedir. Film, bir cinayeti "estetize etmeden" anlatma sorununu ortaya atar — konuyu bir üçüncü sayfa haberi olarak değil, bir sinema meselesi olarak ele alırken, izleyiciyi de bu ahlaki gerilime ortak eder. Kamera, cinayetin kendisine hiç yaklaşmaz; bu, hem bir saygı jesti hem de bir itiraftır — bazı şeyler görüntüye dönüştürülemez, sadece onların etrafında dolaşılabilir.
Yakamozun Teni
Aidiyet, bedenin filmi değildir — ta ki ikinci yarıya kadar. İlk otuz dakika boyunca beden yoktur; yalnızca mekânlar, yüzeyler, boşluklar vardır. Deniz, ıslak taşların üzerine vuran ay ışığıyla parıldar; bu parıltı gözün üzerinde neredeyse fiziksel bir ağırlık bırakır — bakmak, burada dokunmaktan farksızlaşır. Boş yataklar, üzerlerinde hâlâ bir bedenin izini taşıyormuş gibi çekilmiştir; çarşafların kırışıklığı, bir yokluğun teni haline gelir.
İkinci yarıda beden geri döner ama tedirgin, çekingen bir bedendir bu. Uykusuz bir gecenin ağırlığı, gözlerin altındaki hafif morluklarda, hareketlerin yavaşlığında hissedilir. Kahvaltı masasında eller öne çıkar — ekmeği tutan, bardağı kaldıran, masanın kenarına değen eller. Kamera yüzleri saklarken elleri gösterir, sanki bedenin en dürüst kısmı yüz değil de eldir der gibi. Bir kaşığın tabağa değişi, bir bardağın masaya konuşu — bu küçük sesler, filmin duyusal dünyasının merkezine yerleşir. İzleyici, konuşulan sözlerden çok, bu sessiz temas seslerinden bir yakınlık hissi devşirir.
Deniz kokusu, tuzun teni, gece havasının nemi — bunlar görüntüde yok ama sesin ve ışığın tınısında sanki varmış gibi hissettirilir. Çevik'in kamerası, dokunsal bir hafıza yaratma peşindedir: göremediğimiz bir cinayetin yerini, hissedebileceğimiz bir gecenin, bir kahvaltının teni doldurur. Bu, bedenin ahlaki bir ikame olarak kullanılışıdır — şiddetin yerini şefkatin fiziksel izleri alır, ama bu şefkat de bilinen sonuçtan asla tam olarak arınamaz.
Henüz Suç Olmayan Sabah
Aidiyet'i izlerken hissedilen şey, klasik anlamda bir "duygulanma" değildir — ağlatan, yükselen bir müzikle sarsan bir an yoktur bu filmde. Onun yerine, sinsi, yavaş yayılan bir keder çöker izleyicinin üzerine. Bu keder, bilmenin ve bilememenin arasındaki o dar aralıktan gelir. Ne kadar çok ayrıntı öğrenirsek öğrenelim — mekânları, ifadeleri, o geceyi — asıl soruya hiçbir zaman ulaşamayız: gizemli Pelin, ailesinden, anne babasından bu kadar nefret etmesine yol açan neydi? Film bu soruyu cevaplamaz; onun yerine, izleyicinin kendi dedektiflik içgüdüsüyle baş başa kalmasına, boşlukları kendi hayal gücüyle doldurmasına izin verir — Çevik'in seyirci üzerinde yürüttüğü zarif, heyecan verici ve içgüdüsel bir deney gibidir bu.
En çok dokunan an, belki de kahvaltı sahnesindeki o sıradanlıktır. Çünkü orada, bilerek izlediğimiz bir masumiyet vardır — ölümün henüz gerçekleşmediği, aşkın henüz suça dönüşmediği bir zaman dilimi. İzleyici olarak biz, bu iki insanın geleceğini bilen tek kişiyiz sahnede; onlar bilmiyor, biz biliyoruz. Bu bilgi asimetrisi, sahneye acı bir şefkat katar — sanki zamanda geri gidip onlara "dur" diyebilseydik gibi bir arzu uyandırır, ama film bunu asla bir melodram haline getirmez. Sadece izletir, sadece bekletir.
Ve belki de en derin yer, Çevik'in kendi sesinde saklıdır — filmin başındaki o mektupta. On yaşındaki bir çocuğun büyüyüp bu hikâyeyi bir film yapması, bir tür iyileşme çabasıdır ama aynı zamanda bir teslim oluştur: bazı travmalar asla tam olarak çözülmez, sadece onlarla birlikte yaşamayı öğreniriz, onları bir biçime, bir anlatıya dönüştürerek taşınabilir kılarız. Bu film, o taşınabilir kılma çabasının kendisidir — ve izleyici, bu çabanın samimiyetinde, kendi çözülmemiş meselelerine dair bir yankı bulur.
Son Söz
Bir mektupla başlamıştı, bir kahvaltı masasıyla biter — aradaki mesafe, bir insan ömrünün en karanlık ve en masum uçları arasındaki mesafedir. Aidiyet, bir cevap vermez; yalnızca bakmayı, dinlemeyi, beklemeyi öğretir.
Deniz hâlâ orada, yakamozuyla; ekmek hâlâ masada, kırılmayı bekliyor. Gece otoyolu hâlâ karanlıkta uzanıyor, birinin vicdanını taşıyan farlar hâlâ ileriye doğru ilerliyor ama hiçbir yere varmıyor. Boş bir dairenin kapısı, kimsenin girip çıkmadığı bir merdiven, üzerinde hâlâ bir bedenin hayaletini taşıyan bir yatak — bunların hepsi, filmin bittiği yerde de sessizce var olmaya devam ediyor sanki. Çünkü Aidiyet, bir hikâyeyi kapatan değil, onu açık bırakan bir filmdir; jeneriği aktığında bile mekânlar orada durur, bekler, susar.
Ve belki de aidiyet dediğimiz şey, tam olarak budur: bitmemiş bir sofrada, hâlâ ısınmakta olan bir çay bardağının yanında, sessizce oturmayı sürdürebilmek. Bir suç dosyasının satırları arasında, bir aşkın da yaşamış olabileceğini bilmek. İki insanın, henüz hiçbir şey olmamışken paylaştığı bir sabahı, sonradan öğrendiklerimizin gölgesinde de olsa, yeniden ve yeniden izleyebilmek. Film biter ama deniz kesilmez; ekran kararır ama masa kurulu kalır — ve izleyici, salondan çıkarken, kendi hafızasının hangi mekânlarına, hangi susmuş odalarına ait olduğunu bir kez daha sormadan edemez.
Yorumlar
Yorum Gönder