Columbus: Beklemenin Mimarisi

 

Bir adam, babasının komada yattığı hastane odasından çıkıp bir cam kutunun önünde durur. Kutu gece ışığıyla parlar, içi boştur, kimse yoktur — sadece cam, çelik ve ardındaki karanlık. Yanındaki genç kadın ona bu binanın neden önemli olduğunu anlatmaya başlar ve tam o anda diyalog susar, müzik yükselir. Kogonada'nın Columbus'u işte bu anda ne olduğunu ele verir: bu bir konuşma filmi değil, sessizliğin bina bina inşa edildiği bir film. İki insan, kelimelerle değil, aralarına koydukları yapılarla anlaşıyor.

Columbus (2017), önce Sundance'te, sonra sınırlı bir gösterimle sinemalarda, sessizce ama kararlılıkla bir yer edindi. Bütçesi 700 bin dolardı, oyuncu kadrosunda büyük yıldız yoktu, konusu özetlendiğinde neredeyse hiçbir şey "olmuyor" gibi görünüyordu. Yine de film, çıktığı yıldan bu yana mimarlık ve sinema üzerine düşünen herkesin referans noktalarından biri hâline geldi. Bunun nedeni basit: Kogonada, bir kasabanın binalarını insan yüzleri kadar ciddiye almayı başardı.

Adın Sırrı: Columbus

Filmin adı iki kez yanıltıcıdır. İlkin, "Columbus" denince akla kıtayı "keşfeden" adam gelir — oysa bu film keşifle değil, kalmakla, terk edememekle ilgilidir. Kasabanın adı, İtalyan denizciye atfen 19. yüzyılda verilmiştir, ama filmde hiç kimse bir şey keşfetmez; herkes zaten orada olan bir şeyin farkına varır. Jin, Columbus'a "gelir" ama aslında hiçbir yere gitmez — bir hastane odasının etrafında dönen bir yörüngeye girer. Casey ise zaten oradadır, kasabanın kendisidir neredeyse, ve filmin sonunda "keşfe" çıkan o olur.

İkinci yanıltma daha inceliklidir. Kogonada, kendi imzasını da bir isimle gizlemiştir: gerçek adı Park Joong-eun'dur, "Kogonada" ise Ozu Yasujiro'nun senaristi Kogo Noda'ya bir selamdır — bir yaratıcının, kendi imzasını bir ustanın gölgesine emanet etmesi. Film boyunca karakterler de benzer bir şey yapar: kendi adlarını, kendi arzularını, başkalarının (bir baba, bir anne, bir kasaba) gölgesine emanet ederler. Casey'nin gerçek adı bile Cassandra'dır — kehanet veren ama kimsenin inanmadığı kadın. O da mimarlık tutkusunu yıllardır kimseye gerçekten anlatamamış, kendi geleceğini görüp de harekete geçememiş biridir.

"Columbus" adı böylece filmin ana gerilimini baştan kurar: keşif vaat eden bir isim, taşıdığı insanları yerlerinde tutan bir coğrafyada.

Kogonada'nın Planı

Niyet nereden geliyordu

Kogonada, Columbus'tan önce sinemanın kendisi değil, sinema üzerine konuşan biriydi. Ozu üzerine bir doktora tezine başlamış, bitirmeden bırakmıştı; Criterion Collection için Bergman'dan Bresson'a, Godard'dan Kubrick'e uzanan video denemeleri çekiyordu. Bunlardan biri — Kubrick'in tek nokta perspektifi üzerine yaptığı kurgu — cinefil çevrelerde bir fenomen hâline gelmişti. Yani Columbus'un yönetmeni, kameraya geçmeden önce, onlarca yönetmenin çerçeveleme, kurgu ve ritim alışkanlıklarını didik didik etmiş, bu dilin gramerini ezbere bilen biriydi.

Filmin doğuşu ise bir tesadüftü. Kogonada, Columbus, Indiana hakkında bir New York Times yazısı okudu — küçük bir Orta Batı kasabasının, 20. yüzyıl ortasında, yerel bir sanayi hanedanının (Cummins motor fabrikasının sahibi J. Irwin Miller ailesi) finansmanıyla I.M. Pei'den Eero Saarinen'e, Eliel Saarinen'den Deborah Berke'ye kadar dönemin en önemli mimarlarını getirtip modernist bir açık hava müzesine dönüştüğünü anlatan bir yazı. Kogonada kasabayı ziyaret etti ve kendi sözleriyle "modernizmin vaadiyle musallat olmuş bir yer" bulduğunu söyledi. O sırada zaten ebeveyn ve evlat arasındaki yük, sorumluluk ve yokluk üzerine bir hikâye üzerinde çalışıyordu; Columbus, bu soyut fikre bir vücut, bir zemin, bir dekor değil bir karakter verdi.

Kendi ifadesiyle, filmdeki iki ana karakter de onun kendisinden iki farklı parçaydı: Casey, sanatın onu gerçekten iyileştirip iyileştirmediğinden emin olmasa da sanata inanmak isteyen tarafıydı; Jin ise eleştirinin sinizme dönüştüğü, güzelliği görme yetisini kaybetmeye başladığı taraf.

Üç aşamalı plan

Kogonada'nın planı üç katmanda kurulur.

Birinci katman, mekânı bir karakter olarak yazmaktır. Kogonada, "mimarlığın eşdeğeri, filmdeki oyunculardan biriydi" der ve bunu gerçekten uygular: kasabanın gerçek binaları senaryoya, oyunculardan önce yazılmıştır. Casey'nin favori binalar listesi vardır; film, bu listeyi bir turist rehberi gibi değil, bir aşk itirafı gibi dolaşır.

İkinci katman, konuşmayı geciktirme stratejisidir. Jin ve Casey'nin ilk diyaloğu — bir demir parmaklığın iki yanından sigara paylaşmaları — mesafeyi hem fiziksel hem de duygusal olarak sahneler. Kogonada, karakterlerini birbirine yaklaştırmadan önce aralarına sürekli çerçeveler, camlar, sütunlar, parmaklıklar koyar; yakınlaşma, ancak bu engellerin sırayla eritilmesiyle mümkün olur.

Üçüncü katman, mimarlığı terapiye çevirmeden terapötik kılmaktır. Film, "bu bina seni iyileştirir" demez; Casey'nin "iyileşmiş miyim bilmiyorum ama şekillendim" diyebileceği bir belirsizlik bırakır. Kogonada'nın kendi sözleri bunu doğrular: "İyileşmiş" çok güçlü bir kelime. Söyleyebileceğim en fazla şey, iyileştirdiğine ve iyileştirebileceğine inanmak istediğimdir.

Perdede gördüğümüz sonuç, bu üç katmanın neredeyse kusursuz bir örtüşmesidir — ama tam da burada, niyet ile sonuç arasında ince bir çatlak açılır. Kogonada, mimarlığı bu kadar disiplinli bir sabırla merkeze koyunca, insan draması zaman zaman geri plana düşer; Jin'in babasıyla olan hesaplaşması, filmin en yoğun sahnelerinde bile bir miktar soyut, bir miktar "örnek olay" gibi kalır. Eleştirmenlerin bir kısmı filmi tam bu yüzden "ruhsuz, ama kasıtlı olarak ruhsuz" diye tanımladı: duygunun kendisi değil, duygunun mimarisi gösteriliyordu. Bu, kusurdan çok bilinçli bir bahis — ama bahis her izleyicide aynı karşılığı bulmuyor.

Planın çekim setindeki hâli

700 bin dolarlık bütçe, filmin her kararını şekillendirdi. Kogonada, kurguyu da kendisi yaptı — video denemeci geçmişinin en doğrudan izi budur; sette çekilenle montaj masasında birleştirilen aynı zihinden çıktı. Görüntü yönetmeni Elisha Christian ile birlikte, gerçek binaları — Miller House, First Christian Church, Cleo Rogers Memorial Library, Irwin Union Bank, First Financial Bank, Quinco Ruh Sağlığı Merkezi — set olarak değil, senaryonun bir parçası olarak kullandılar; hiçbiri stüdyoda yeniden inşa edilmedi. Bu, ekip için ciddi bir lojistik kısıtlama demekti: çekim takvimleri, binaların gerçek kullanım saatlerine, ışığın gerçek açısına bağlı kaldı.

Skor için Kogonada, ambient post-rock ikilisi Hammock'u seçti — röportajlarında onların "yokluk ile varlık arasındaki ilişki" üzerine konuştuklarını okuyunca "bu filmin müziği onlar olmalı" dediğini anlatır. Hammock'un parçaları, tesadüf değil, doğrudan filmdeki mimarların soyadlarıyla adlandırıldı: "Pei," "Eero," "Berke," "Polshek." Müzik, binalara bir imza gibi bağlandı.

Form Analizi: Simetrinin Dili

Kogonada'nın kamerası neredeyse hiç hareket etmez. Çoğu sahne, statik, frontal, genellikle simetrik çerçevelerde kurulur — bu, onun Kubrick'in tek nokta perspektifi üzerine yaptığı video denemesinin doğrudan bir mirasıdır. Ama burada simetri bir gösteriş değil, bir soru hâline gelir: ekrandaki binalar bu kadar dengeliyken, içindeki insanlar neden bu kadar dengesiz? Kogonada'nın kamerası, karakterleri sık sık çerçevenin kenarına iter, camın arkasına gizler, bir sütunun ya da bir korkuluğun gerisinde yarı görünür bırakır — beden, mimariyle rekabet etmez, mimarinin içine sığmaya çalışır ve çoğunlukla başaramaz.

Renk paleti, modernist binaların soğuk gri-mavi-betonuyla insan tenlerinin ve kıyafetlerinin ılık tonları arasında sürekli bir gerilim kurar. Cam, filmin en önemli malzemesidir: hem bir bariyer hem bir ekrandır, hem ayırır hem yansıtır. Casey ile Jin'in en açık konuştuğu sahnelerin çoğu, camın önünde ya da camın ardında geçer — konuşma, kendi yansımalarıyla birlikte var olur.

Ses tasarımı, en cesur formal kararı taşır: filmin ilk otuz sekiz dakikası boyunca müzik neredeyse hiç girmez, sahneler doğal sesin, adımların, trafiğin, rüzgârın sessizliğinde ilerler. Sonra Casey, Deborah Berke'nin tasarladığı cam bankayı anlatmaya başladığı anda, diyalog aniden kısılır, Hammock'un müziği yükselir — kelimeler, mimarinin duygusuna yenik düşer. Kogonada, izleyiciye açıkça söyler: bu sahnede önemli olan ne söylendiği değil, neyin hissedildiğidir.

Kurgu ritmi de aynı disiplini taşır: kesmeler seyrek, planlar uzun, geçişler neredeyse fark edilmezdir. Film, izleyiciyi acele ettirmez; tıpkı Jin ve Casey'nin, babanın komadan çıkıp çıkmayacağını beklerken zamanı öldürmesi gibi, film de kendi zamanını yavaşça, sabırla tüketir.

Mucizenin Coğrafyası: Bir Kasabanın Kısa Tarihi

Columbus, Indiana, nüfusu 45 bini bulmayan, sıradan bir Orta Batı sanayi kasabasıdır — otoyoldan geçerken hiçbir tabela, bükümün ardında bir modernizm mabedi olduğunu ele vermez. Kasabanın bu hâle gelmesi, tek bir ailenin kararına dayanır: Cummins motor fabrikasının başındaki J. Irwin Miller, 20. yüzyıl ortasında, kasabanın yeni okullarını, kiliselerini, bankalarını tasarlayacak mimarların ücretini Cummins Vakfı üzerinden karşılamaya başladı — tek şartı, mimarların dönemin en iyileri arasından seçilmesiydi. Böylece Eliel ve Eero Saarinen baba-oğul, I.M. Pei, Deborah Berke, James Stewart Polshek gibi isimler, nüfusu birkaç on bini geçmeyen bu kasabaya birer bina bıraktı.

Casey'nin filmdeki en çarpıcı repliklerinden biri bu tarihin ironisini özetler: "Meth burada gerçekten yaygın... Meth ve modernizm." Modernizmin vaat ettiği düzen, ilerleme, iyileşme — kasabanın gerçek sosyal dokusuyla, yoksullukla, bağımlılıkla yan yana durur. Polshek'in "köprü" biçimindeki Quinco Ruh Sağlığı Merkezi, mimarlığın iyileştirici bir sanat olduğu fikrinin en somut örneğiydi; film çekildiği dönemde bina zaten harap durumdaydı. Kogonada, bu çelişkiyi gizlemez, tam tersine filmin ana gerilimine dönüştürür: mimarlık bir şeyi gerçekten iyileştirebilir mi, yoksa sadece iyileşmenin görüntüsünü mü inşa eder?

Mekanlar: Kasabanın Kendi Rol Dağılımı

Columbus'ta hiçbir bina dekor değildir; her biri, kendi sahnesini, kendi repliğini, kendi duygusunu taşıyan birer oyuncudur. Kogonada'nın kendisi de kadroyu "insan oyuncular" ve "bina oyuncular" diye ayırmaz — ikisini tek bir dağılım listesinde düşünür. Aşağıdaki mekânlar, filmin gerçekten Columbus, Indiana'da, gerçek adresler kullanılarak çekilmiş yapılarıdır.

Miller House (Eero Saarinen, 1957) — Filmin açılış planı bu evin serin, düz çizgili iç mekânında geçer; aynı zamanda Casey'nin listesindeki bir numaralı bina, ve ikilinin birlikte gezdiği ilk gerçek "tur" durağıdır. Ev, o dönemde artık bir müze olarak yalnızca rehberli turlarla gezilebiliyordu — filmin kendisi de bu yüzden bir tür rehberli tur yapısını taklit eder.

First Christian Church (Eliel Saarinen, 1942) — Casey'yi ilk tanıdığımız bina budur: kilisenin asimetrik ama dengeli cephesi hakkındaki bir bilgiyi ezbere tekrarlarken görürüz onu — sanki bir turist rehberi provası yapıyormuş gibi. Aynı kilise, Jin'in babasının konferans öncesi fenalaşıp yere yığıldığı yerdir de; böylece kasabanın "ilk" binası, filmin travmasının da sahnesi olur.

Cleo Rogers Memorial Library (I.M. Pei, 1969) — Casey'nin ve iş arkadaşı Gabe'in (Rory Culkin) çalıştığı kütüphane. Yüksek raflar arasında geçen sohbetleri, filmin en "gündelik" ve en az sahnelenmiş anlarıdır — kasabanın turistik yüzünden çok, Casey'nin gerçek hayatının geçtiği yerdir burası.

Irwin Union Bank and Trust (Eero Saarinen, 1954) — Saarinen'in kendi tabiriyle "gösterişsiz, kimseyi etkilemeye çalışmayan bir banka." Kasabanın modernist mirasının en mütevazı örneklerinden biri olarak, filmde arka plan dokusunun bir parçasına dönüşür.

First Financial Bank'in cam eki (Deborah Berke) — Casey'nin listesinde üçüncü sırada, ama duygusal olarak birinci sıradaki bina. Ana tuğla yapıya dik açıyla eklenmiş, geceleri içeriden ışıyan bu cam kütle, filmin en yüklü itirafının sahnesidir; tek kadın mimarın imzasını taşıması da tesadüf değildir — Casey kendini, kasabanın erkek mimarlar panteonundan çok, bu tek istisnada bulur.

Quinco Ruh Sağlığı Merkezi (James Stewart Polshek) — Bir "köprü" formunda tasarlanmış, mimarlığın gerçekten "iyileştirici bir sanat" olabileceği fikrinin somutlaşmış hâli. Film çekildiği sırada bina bakımsız durumdaydı; Casey'nin bunu "harap" diye tarif etmesi, kasabanın modernist vaadinin zamanla nasıl aşındığının küçük ama keskin bir itirafıdır.

North Christian Church (Eero Saarinen, 1964) — Saarinen'in son tasarımı, tamamlanmasını göremeden öldüğü yapı: altıgen bir plan üzerine oturan, gökyüzüne uzanan tek bir sivri kule. Jin'in, babasının notlarından çaldığı bir gözlemi kendi ağzından tekrarlayıp neredeyse babasını taklit ettiği sahne burada geçer; filmin vedalaşma anı da, yine bu kulenin gölgesinde kurulur — kasabanın en "göğe bakan" binası, en aşağı, en toprağa yakın duyguyu, ayrılığı barındırır.

Duncan's oyuncakçı dükkânı — Küçük ama sevilen bir ayrıntı: Jin'in bir sahnede girdiği dükkânın adı, oyuncuların kimseye açıklamadığı, sinefillere bırakılmış bir göz kırpmadır.

Kogonada'nın kamerası bu binaları asla bir katalog mantığıyla sıralamaz; her biri, ancak bir insan draması onu gerektirdiğinde çerçeveye girer. Kasabanın turizm broşüründe yan yana duran yapılar, filmde birer duygusal durak hâline gelir — turist gezisi, sessizce bir itiraflar zincirine dönüşür.

Sahne Çözümlemesi

Bu bölümden itibaren filmin sonunu ve kritik sahnelerini açık şekilde tartışıyorum. Filmi izlemediyseniz ve sürprizini korumak istiyorsanız burada durabilirsiniz.

Filmin duygusal omurgası, gece First Financial Bank'in önünde geçen sahnede kurulur. Casey, Jin'e binanın neden listesinde üçüncü sırada olduğunu anlatırken, aslında annesinin bağımlılıkla boğuştuğu yılları anlatır: o karanlık dönemde, karşı kaldırımdan bu cam kutuya bakmayı öğrenmiş, ışığın içeride nasıl büyüdüğünü izlemiş. Bina, gerçek bir sığınak değildi — ama bakılacak, üzerine düşünülecek, kendini kaybetmeden önce tutunacak bir şey sundu. Kogonada'nın diyaloğu susturup müziği yükselttiği o an, tam da bu itirafın üzerine düşer: kelimeler yetmez, sadece binanın kendisi bu duyguyu taşıyabilir.

Jin ile Casey arasındaki ilişki, hiçbir zaman romantik bir yöne kaymaz — ve bu, filmin en bilinçli kararlarından biridir. Aralarındaki yaş farkı, açık biçimde bir ebeveyn-evlat dinamiğinin yerini alır: Jin, kendi babasına söyleyemediği şeyleri Casey'ye söyler; Casey, kendi annesinden alamadığı yönlendirmeyi Jin'den alır. Jin, Casey'ye doğrudan söyler: bu onun hayatı, kendini geri tutuyor. Bu cümle, filmin ahlaki merkezidir — ama söyleyen kişinin kendisi de aynı hapsi yaşadığından, bir öğüt kadar bir itiraftır da.

Dönüm noktası, bir gece Casey'nin annesinin yalan söylediğini sanmasıyla gelir — meth'e geri döndüğünü düşünür, oysa gerçek daha sıradandır: annesi yeni bir ilişki yaşamaktadır. Ama bu yanlış alarm, Casey'yi gerçek kararla yüzleştirmeye yeter: annesini bekleyerek geçirdiği yıllar, onu koruyacağına, onu da yerinde dondurmuştur. Film, burada bir "kurtarılma" anı sunmaz; Casey'nin kararı, dışarıdan bir mucizeyle değil, kendi korkusunun çıplaklaştığı bir anla gelir.

Finalde Jin, babasının yanında kalmayı seçer — babasının komadan çıkıp çıkmayacağı, filmin sonunda bile belirsiz bırakılır. Casey ise valizini toplar, kasabadan ayrılır. Vedaları, ne büyük bir itiraf ne de büyük bir kopuş içerir: uzun bir kucaklaşma, birkaç kelime, sonra araba yoldan uzaklaşır. Kogonada, bu son planı, filmin başında gördüğümüz neredeyse özdeş bir plana bilerek yansıtır — kasabaya giren ya da kasabadan çıkan bir araba, aynı açıdan, aynı sabırla izlenir. Döngü kapanır ama simetrik değildir: biri kalır, biri gider, ve ikisi de artık geldikleri yerden farklı biridir.

Simetrinin Tuzağı

Filmin gerçek alt metni, mimarlığın kendisiyle ilgili değil, mimarlığın vaat ettiği şeyle gerçek hayat arasındaki mesafeyle ilgilidir. Kogonada, bir röportajında modernizmin özünü şöyle tarif eder: "Modernizm, yokluğa anlam bulmayı amaçlar. Camın, ışığın, duvarların, çıkmalı kirişlerin varlığı, yokluğu açığa çıkarır." Bu cümle, filmin tüm mimarisinin şifresidir: her bina, aslında içindeki boşluğu sergiler — camın şeffaflığı, arkasında hiçbir şey olmadığını da gösterir.

Jin ve Casey'nin dünyası da aynı mantıkla kuruludur. İkisi de bir yokluğun etrafında yaşıyor: Jin, babasının duygusal yokluğunun; Casey, annesinin güvenilir bir ebeveyn olarak yokluğunun. Binalar onlara düzen, simetri, denge sunar — ama bu düzen, dışarıdan bakıldığında bir tesellidir, içeriden yaşandığında sadece bir çerçevedir. Film, mimarlığın insanı iyileştirdiğini asla iddia etmez; sadece insanın, kendi kaosunu anlamlandırmak için ödünç aldığı bir dil sunduğunu gösterir. Casey'nin "meth ve modernizm" replikte yan yana koyduğu iki kelime, aslında aynı kasabanın iki yüzüdür — biri saklı, biri sergilenen.

Bu yüzden filmin simetrik kompozisyonları, bir huzur değil, bir gerilim üretir: her kusursuz çerçevenin içinde, çerçeveye sığmayan bir şey — bir keder, bir öfke, bir korku — sürekli taşmaya çalışır.

Camın Ardındaki Sıcaklık

Columbus, dokunuşu neredeyse tamamen erteler. Jin ile Casey arasındaki ilk temas bir sigara alışverişidir — ateş paylaşılır ama eller değmez, aralarında hâlâ bir demir parmaklık vardır. Film boyunca beden, genellikle cam, korkuluk, sütun gibi bir arayüzün ardından görünür; sıcaklık, doğrudan temastan değil, aynı mesafeyi paylaşmaktan doğar.

Bu erteleme, filmin en güçlü fiziksel anını daha da çarpıcı kılar: finaldeki vedalaşma kucaklaşması. Film boyunca bu kadar uzun, bu kadar kesintisiz bir fiziksel temas görmeyiz — ve tam bu yüzden, o kucaklaşma bir aşk itirafından çok, iki yetimin birbirine "seni gördüm" demesi gibi hissettirir. Kogonada, teni bir arzu nesnesi olarak değil, bir tanıklık aracı olarak kullanır: dokunmak, burada, birinin varlığını onaylamanın son ve en dürüst yoludur.

İki Yetim, Bir Kasaba

Filmin asıl dokunduğu yer, kayıp ebeveyn figürünün iki farklı biçimidir. Jin'in babası fiziksel olarak oradadır ama duygusal olarak hep uzak kalmıştır; komaya girdiğinde bile, Jin'in ondan istediği yakınlığı hiçbir zaman veremez. Casey'nin annesi ise fiziksel olarak oradadır ama güvenilirliği sürekli şüphelidir; kızının koruyucusu olması gerekirken, kızı onun koruyucusu hâline gelmiştir. İki karakter de, bir ebeveynin varlığında bir yokluk yaşar — ve bu yüzden birbirlerinde, kan bağı olmayan bir tür ebeveynlik bulurlar.

Columbus kasabası, bu yetimliğin sahnesidir ama aynı zamanda bir tesellisidir de: J. Irwin Miller'ın onlarca yıl önce kasabaya bıraktığı binalar, artık kimsenin tam olarak sahiplenmediği, ama herkesin bir şekilde barındığı bir miras hâline gelmiştir — tıpkı bir ebeveynin bıraktığı, ne tam kabul ne tam red edilebilen miras gibi. Jin, babasının mesleğine hiç ilgi duymadığını söyler, ama filmin sonunda onun yanında kalmayı seçer; Casey, annesinin yükünü taşımaktan bıkmıştır, ama filmin sonunda o yükü bırakabilmek için önce annesine güvenmeyi öğrenmesi gerekir. İkisi de, bir mirası tümüyle reddetmeden ondan ayrılmanın yolunu arar.

Son Söz: "Meth and modernism."

Casey bu iki kelimeyi yan yana söylediğinde, ne bir şaka yapar ne de bir trajedi anlatır — sadece kasabasını olduğu gibi tarif eder. Aynı sokaklarda, aynı ışıkta, hem bir ailenin çöküşü hem bir mimarlık ütopyası yaşanabiliyor; biri diğerini iptal etmiyor, sadece yan yana duruyor. Film boyunca Kogonada da tam bunu yapar: kusursuz bir cepheyle kusurlu bir aileyi, aynı karede, birbirine dokunmadan tutar.

Bu yüzden Columbus'un kapanışı bir çözüme değil, bir yan yanalığa varır. Jin, kalır; Casey, gider; baba, ne ölür ne iyileşir. Hiçbir cümle, hiçbir bina, kimseyi gerçekten kurtarmaz — sadece bakılacak, üzerinde düşünülecek bir yüzey sunar. Casey'nin cümlesi, filmin bütün iddiasını taşır: bir yerde aynı anda hem yıkım hem güzellik olabilir, ve ikisini de inkâr etmeden yaşamak, belki elimizden gelen tek şeydir.

Bunu Seven Bunu da Sevdi

Before Sunrise / Before Sunset (Richard Linklater, 1995 / 2004) — Kogonada'nın en açık referanslarından biri: iki yabancının, yürüyerek, konuşarak, bir şehri paylaşarak birbirine yaklaştığı yapı. Columbus, bu modeli romantik yükünden arındırıp bir ebeveyn-evlat yakınlığına devşirir.

Paterson (Jim Jarmusch, 2016) — Sıradan bir Amerikan kasabasını, gündelik ritimlerini bozmadan şiirsel bir gözlem nesnesine dönüştüren bir başka film. Her ikisi de "hiçbir şeyin olmadığı" bir yüzeyin altında, sabırla bir iç dünya inşa eder.

Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003) — Yaş farkı olan, romantik olmayan ama derin bir yakınlık kuran iki yabancı; yabancı bir yerde geçici olarak sıkışıp kalmanın ürettiği tuhaf mahremiyet, her iki filmde de aynı hassasiyetle işlenir.

After Yang (Kogonada, 2021) — Kogonada'nın ikinci filmi, aynı temaları — yokluk, aile, sessiz mekânlar, yavaş zaman — bilim kurgu bir çerçevede genişletir. Columbus'u sevenler için doğal bir devam niteliğindedir.